孤燈曖幽幔、流光正徘徊 劉煒「一人兒畫」

原文刊載於《典藏今藝術》，No.233 (2012.2)，頁106-109。

「竹林七賢者，三國魏嘉平中並居河內、山陽共為竹林之遊之七子也。

…皆尚黃老之學，隱逸山林，以求清淨自適，全性保真。且不羈於世…：「禮豈為我輩設也？」…「我以天地為棟宇，屋室為褌衣，諸君何為入我褌中？…諸子之坦蕩狂放，由是可見一班。」──《世說新語》

　　秋天正是絲瓜成熟的季節。順手收成了園子成熟的蔬菜，騎著那一輛自製的紅色腳踏法拉利，隨著微微揚起的塵土來到彷彿自家廚房的小餐廳，吆喝著伙計將瓜棚上的絲瓜也給摘下，來上一壺先前寄放的白酒……。冬日的北京寒風刺骨，工作室裡柴火劈啪作響，隨著樂音與茶香，藝術家總是一個人自在地在自己的小天地裡作畫。每每結束一天的工作，劉煒與宋莊的藝術同好們才會不約而同地在附近的餐廳裡相遇，和可能同樣是創作者的餐廳老闆與一桌桌的友人喝點小酒閒話家常。「宋莊」這個擺脫了北京市中心高樓華廈與車陣喧囂的小農村， 頗有「日月為扃牖，八荒為庭衢」的閒逸，也帶有「兀然而醉，豁爾而醒。靜聽不聞電霆之聲，熟視不睹泰山之形，不覺寒暑之切肌，利欲之感情，俯觀萬物，擾攘焉如江漢之載浮萍，二豪待側焉，如踝贏之與螟蛉」的性情。
　　「宋莊」這個藝術家的聚居地，猶如社會資本主義盛世裡的一塊清淨地，兀自地縱容創作者浸淫在某種桃花源、理想國中，以一種遙遠而略帶模糊的眼光望向那五光十色的華麗紅塵。曾經日日不醉不歸，天天酒駕的生活，讓劉煒宛如南北朝時的老宗家劉伶般過著所謂：「天生劉煒(伶)，以酒為名，一飲一斛，五斗解酲……」。當年的輕狂與恣意，讓如今年近中年的劉煒回想起來總帶著幾分畏懼與害怕。然而，無論是當時酒醉飆車的劉煒、或者當下僻居窮鄉的劉煒，藝術家與這個盛世的距離，卻總在朦朧曖昧間，彷彿透過隔著一段難以言喻的心理或空間的距離，所謂的「逍遙」與「快意」才能夠真實得到。這刻意保持的距離，無言中轉化為筆下那總是模糊與朦朧的邊緣，高彩度的畫面在這種模糊、朦朧的淋漓中，給出了某種微醉不願醒的曖昧與浪漫。
　　猶如過往隱逸山林、縱情書畫的竹林七賢等士林隱逸一般，劉煒那宛若迷濛般的眼中，有著藝術家深刻的清醒與遠離。唯有在那宛若微醺的雙眼中，唯有那避居於喧囂外的心境，這奢華地帶有某種虛幻感覺的豔麗紅塵，才變得可以親近些。「宋莊」之於劉煒一如七賢之於竹林，更好比陶潛的「桃花源」亦或許是藝術家的「終南山」。在這僻居的清境中那帶有遙遠與朦朧感覺的「時尚社會」，才給出了得以入畫的詩意，而「當代藝術」便成為了藝術家其迷濛雙眼的清醒觀看。

人物
　　意氣風發的青年藝術家，其實也曾穿梭把玩社會上一張張幾近樣板的臉龐，調侃文宣口號式的毛澤東肖像。1996年時，劉煒畫了一系列名為《你喜歡我嗎？》的人物繪畫。在彷彿帶有螢光，艷麗的藍色或粉色背景色彩前，人物斗大，而且帶點擁腫的面容幾乎佔據了整個畫面，四周環繞簇擁的，則是總意謂迷人、華貴特質的嬌豔玫瑰，紅色、紫色、黃色、橘色等亮麗色彩，更加重了畫面艷麗的質感，彷彿漂浮在藍色海洋上的人物與花朵則加深了奇幻的想像。然而，這樣奇幻的場景卻非以精雕細琢的筆觸繪製，讓我們率先注意到的卻是它帶點朦朧、幾近流淌的顏料，以及人物臉龐因為重複堆疊、刻意點描的斑斑點點，而產生斑駁、腐敗、脫落的汙濁感。
　　對劉煒來說，人的心理是不會喜歡醜陋，而是喜歡漂亮的，透過他強加給人的某種意識，會讓觀者有某種特別的感覺。雖然他的肖像多半有一個參照圖像，但在劉煒看來，肖像不應是侷限在某一個人的形象，「人，到底、應該是什麼樣？」才是他關心的提問。於是畫筆遊走處總是按照著腦海裡浮現的形象，「亂七八糟想就畫一個亂七八糟的」，當觀者在畫面與現實間同樣產生「人是什麼」的困惑時，「誰也搞不清楚」可能才是真確的事實。而在那一連串「you like me」的肯定意識以及「你喜歡我嗎？」的提問下，雖然迫使我們無法別過頭去，迴避面對實際的心理感受，但也因為這些帶點特意擺寫的僵硬，彷彿某種儀式與規範下的人物姿態與表情，讓我們在極盡奢華、艷彩的表象下，因為流淌產生的汙濁、衰敗感，感受到「開到荼糜花事了」的腐敗氣息，以及某種彷彿納蘭性德與紅樓夢對社會、價值的感傷。
　　不若早期人物畫中流露的腐敗、殘破，2004年劉煒的肖像作品則帶有幾分清爽。星星點點的各種綠色，讓畫中主人翁彷彿站在某個夏陽正盛的清爽林子內；僅以白色線條勾勒的人物輪廓，讓人雖可清晰明辨圓睜的眼睛，厚實的鼻梁，高出的顴骨，略顯招風的耳朵，以及可能帶有一抹短鬍的雙唇……。然而那彷彿被強光照射，帶有光點漸次微微散去氛圍的畫面質感，以及雖是用線條勾勒，卻非但沒有強化輪廓，反而因為那既像是參有過多水分而暈染開，又像是塗鴉噴漆難以避免的噴霧邊界，而為作品帶來虛幻迷離的朦朧氣質。尚在繪製階段的肖像新作，則像是結合了前面兩者一般，短促的筆觸在色彩變化間填補了人物肌肉骨骼的高低起伏，但覆蓋在人物臉龐，同樣由短促線條結合而成的白色輪廓線，則像是為畫中主角戴上了一張薄薄的面具般，模糊了視線與微妙的嘴角起伏。

山林
　　模糊朦朧的畫面與似有若無的距離感，同樣在劉煒的風景山水中可以感受的到。1998年的《風景》裡，前景的粉紅團塊既像描繪兀自豎立在我們面前的壯闊山巒，卻也好似遮擋在我們面前，某個正在消融流淌的障礙布幕，遮擋著後方看似明晰、美好的現代建築景緻，但帶著混雜線條的天空，又彷彿隨時會閃爍雷石電光。顏色與場景的不真實同樣流露在2011年甫完成的新作《山水畫》中。豐富色彩所層疊構築成的粉色山體雖然不甚真實，但偶爾間雜出的藍色、灰色、紅色，卻可能在不經意間讓我們聯想起由垃圾堆疊而成的人造山，於是在驚嘆之餘難免惴惴不安。不過就算我們單純欣賞這山體的色彩多端，與細微處點點綠草所蘊含的生意盎然，那斜亙半邊的留白，雖然統御在單一色澤，卻毫無光影景深暗示的天空，則帶給了我們中國水墨山水才會有的留白想像。
　　留白，正是中國傳統文人精神逸脫的間隙處，彷彿庖丁解牛「以無厚入有間」的游刃有餘，要在規範與架構間穿梭遊走。繪畫如是，古琴要讓音韻在有聲與無聲之間穿梭的琴聲之美亦然。此一真實環境與理想間的縫隙、留白、距離甚或朦朧，也就創造了美感。工作室散落一地滿桌的古佛殘件，在劉煒看來它們正是因為殘破才美，才帶有想像的空間，「要是它完整的會是什麼樣？」殘缺敗破讓想像變得豐富起來，於是斷裂的手臂、僅存的衣襟，於其間填滿的想像，甚或因為畫面朦朧所創造的「之間」，才是事物最美的地方。
　　始終對中國水墨畫有所嚮往的劉煒說，雖然總是無法做到臨摹，但藉由觀看、體悟再以自己的方式畫出、體現，始終是有意思的，自己也一直有這情節希望能好好研究水墨。事實上，無論是2006年或今日創作的風景，劉煒的景致雖都帶有色彩明暗的變化，卻無立體光影的特質。換句話說，與其說它是某種「風景」，不如說它是某種狀態。而一路蔓延至邊框的畫面，則在有限的框圍下，增加了我們對於滿溢於外景致的想像。2011年甫完成的《鳥》，則在留有大量空白、彷彿傳統團扇下的圓形框架下，兀自站立著一隻雖然頭髮有點散亂、羽毛帶點破落，卻依舊傲然自立的孤鷹。
　　儘管在劉煒看來，今日自己畫畫早已無所批判，就是單純地繪畫，不再做作地提問，「大家來看，喜歡就是好東西，不喜歡就不是好東西」，但在首次與大未來林舍畫廊合作，也是林舍擴充一樓新空間後的首檔大展「一個人兒畫」，則在字裡行間內流露了藝術家個人對繪畫的思考。繪畫是劉煒喜愛的工作，雖然材料、技法、技巧對他而言早已沒有隔閡，但他希望自己能在繪畫中不斷尋求新鮮感，「我要怎麼用這一筆？我是這樣落？那樣落？如果怎麼落都有自己的一套，很好的方法的時候，就已經沒有意思了。」所以他可以花數把個月將一幅畫完成七、八成，但也可以再抹去七、八成，他希望在繪畫的過程中，還是能感受到每次舉筆都像是第一次的刺激感與幸福感。也因此，他可以理解很多人為何會去尋找助手。這樣的題名或許出自個人的驕傲，但面對自己的作品，劉煒說：「年輕的時候會有很多覺得不對，拿回來我可以幫你改得更好！」而這五、六年的作品即便去朋友家看仍覺得沒有很多瑕疵，這是他希望追求的狀態：「我希望從我工作室出去的每一張，至少我沒有遺憾。」
　　即便技法上不斷思求可能的突破，無論是人物、靜物、花鳥、風景，劉煒的作品始終帶有某種邊界不確定、模糊、朦朧、曖昧的質感。而這種朦朧曖昧的現實情狀，或許一如遠離喧囂的宋莊生活，竹林七賢式的夢幻逸脫，透過遊走於這油彩營構的烏托邦間，創造個人精神自觀獲得的美感與自由，以及一個人兒的優雅閒適。

前衛裡的反璞歸真 朱沅芷創作中的古樸與拙趣

原文刊載於《典藏投資》，No.50（2011.12），頁186-191。

　　陰雨綿綿的午後，走進偌大的耿畫廊，心裡明白將要看見的勢必會是一場令人足堪回味許久的展覽。朱沅芷，對許多人而言並非陌生的名字，但無論是在作品取得與空間配合上，要能一次盡覽他的重要畫作卻絕非易事。此次耿畫廊舉行的朱沅芷回顧展「舊金山．巴黎．紐約」，含納了藝術家不同時期的創作，尤其是彷彿再現藝術家三○年代個展的數幅大型油畫，即便是今日看來，其震慑人心的力量，恐怕一如當年初現世時般令人驚異不止。令人驚異的，並非藝術家於畫面中營造出的神話般場景，而是在那時而細膩、時而粗糙的筆法技術，以及既像東方又似西方的主題、場景與氛圍中，看到一個藝術家深刻的學習、思考與努力。

　　數幅以孔子、莊子、老子等哲人為題的創作，讓我們彷彿在孔子銳利的眼神中，看到一位追求精神世界本質的哲學家；莊子上揚的鬍鬚，慵懶的休憩姿勢，則讓我們感受到這位灑脫哲人的閒逸；而最震撼人心的，大概莫過於筆觸狂放的《老子與青牛》吧！一旁倒臥的牛，眼色血紅，彷彿祭祀的犧牲，而直盯著我們瞅的主角，張牙咧嘴，則像是要將我們吃盡看透般。雖然離我們以為的老子相去甚遠，但卻令人無法不記得這幅肖像。可是一旁的另一幅老子圖，卻又好似已然超越塵俗，瀰漫在一股創世神話般的奇異氛圍中。

　　一樓大廳內，最令人驚訝的，莫過於一字排開的四幅早期畫作：《貴妃出浴》、《音樂的魅力》、《女詩人》以及《基督復活》。「貴妃出浴」，老話題了，雖非主要，但在東方時有圖像遺留，不過以全然裸露、強調凹凸有致的體態描繪卻是少見，於是不禁令我們聯想起擁有長久裸露歷史的西方浴女圖。基督復活，這是一個多麼古老的西方題材？但是看到那彷彿靈魂出竅，好似七七佛事又好似七日誕生世界的耶穌像時，東西方的交會竟然在此有了奇異的共通性。《女詩人》裡，彷彿東方水墨山水景致的背景前，坐立著一位嫻靜的女子；纖纖細手握著筆，彷彿在空白的紙上等待著，等待靈光乍現的一剎那，如同千百年來的文人雅士般，記下那雋永的詩句。《音樂的魅力》裡，喜愛音樂的朱沅芷顯然將自身投入其中，不過諸多令人不明所以的動物與擺飾，則讓我們好奇起它們的意涵。些許是抽象的音樂一如抽象的繪畫般，擁有太多難以言諭，卻又直指人心的情緒感染。

　　拾級而上，數幀線描手稿與風景畫又讓我們看見藝術家的社會關懷與在它類題材的表現性。寥寥數筆，就將牛仔坐臥的姿勢，色彩光影的變換細膩捕捉。於是，在這樣的一個展覽中，我們不僅看到朱沅芷有形的創作，彷彿也看到他帶點詼諧，具有批判，卻絕對認真的創作個性。

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　 走在石板道，穿梭於窄小的巷弄間，一個拐角，豁然開朗的廣場上又矗立著另一棟古樸精巧的教堂。這樣的體驗，或許是我們造訪於不同歐洲城市時，共有的生活經驗。嗅聞著略帶冰涼的空氣，我們從靜謐的石雕像與油彩間細細辨識出擁有天國之鑰的彼得，得到天使啟示而撰寫福音書的馬太，以及分別伴隨著獅子、牛隻、老鷹的福音使徒馬可、路加與約翰。如此的圖像說明與教養，相信15歲便抵達舊金山，接受美國藝術教育的朱沅芷（1906-1963）必然並不陌生。於是，當我們看到藝術家1920年代末數幅以中國古聖賢哲為題的作品，便不難從角落的筆墨、「春秋」，閒坐奔騰的牛隻，以及翩然漫飛的蝴蝶連想起「孔子纂春秋」、「老子騎牛出關」與「莊周夢蝶」的故事傳說了。然而，朱沅芷的嘗試並不在於單純地以西方的媒材與技法描述東方的主題，而毋寧更貼近其所身處的西方前衛藝術運動思考中。

拒絕理性的前衛

　　1927年，朱沅芷在友人穆哈特親王夫婦（Prince and Princess Achille Murat） 的協助下首度抵達巴黎，歐陸的前衛藝術運動正進入另一階段。馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的「未來主義宣言」（1909）已是將近20年前的往事，布紐爾（Luis Buñuel，1900-1983）與達利（Salvador Dalí，1904-1989）合作的超現實主義電影《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）兩年後即將上映。此時的歐洲藝術世界，延續著世紀初以來的嘗試，瀰漫著破除文藝復興以降理性與認識的方法論，期待跳脫過往視覺寫實性的傳統。二十郎當的朱沅芷，顯然明瞭前衛藝術家們對脫離文明的努力與嘗試。

乍見朱沅芷繪於1931年的《老子》，我們率先注意到的，恐怕正是那炙熱的紅色調。畫面中央老者飄動的鬍鬚以及統一的傾斜筆觸讓我們看見了力道與速度感。不過相較於老者祥和的神情，睜大眼睛、彷彿喘著鼻息的牛隻以及讓整件作品情緒溫度高漲的紅色調，則創造了某種對峙的張力。這種情緒感染性與畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）利用色彩、線條與造型創造的視覺感與情緒投射其實有著異曲同工之妙。於是我們彷彿看到的是一幅令人血脈賁張的「老子鬥牛圖」，然而不成比例的對應關係以及右下方奔跑的小馬與旁邊的麒麟則又帶有夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985）式的夢境感。

十九世紀末以來，過於精雕細琢以致於喪失活力的西方藝術已無法再滿足當時具有前衛思潮的藝術家，於是尋求藝術最原初的生命力成為創作者的追求。他們有的將眼光看向未來，由是有了強調速度性以及機械性結構的未來派與渦漩主義（Vorticism）。碎亂的邊界與連續的色塊帶來了律動感，而這樣的視覺表現我們卻可從朱沅芷1925至27年繪製的《抽象人物》或《穆哈特王妃》（1929）的衣著、坐墊與桌巾等看到。而素人繪畫則透過放棄細膩的技巧來尋求原初的質樸，那帶點粗略，甚至笨拙的線條與構圖，就好似兒童畫或一如《賽茲叔叔》中那把玩著兔子燈籠的東方小孩。《裸女與圓》則彷彿米羅（Joan Miró，1893-1983）與克利（Paul Klee，1879-1940）那帶有宗教性與精神性的世界觀：彷彿得以閱讀卻又難以看透，溢於言外的神祕氣質與詩意。

還有一群人則選擇跨越文藝復興，從考古遺跡，從非洲藝術，從中古世紀乃至於原始藝術去找尋「原始」與「古樸」。《老子與青牛》中那粗獷的線條與背景色塊，令我們連想起馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）以顏色、線條取代細膩物象的野獸派。而《巴黎風景》與其說是一幅帶有印象派筆觸的風景繪畫，毋寧更貼近先知派（Nabis，又譯那比派）對繪畫裡寧靜氣質的追尋。省略強烈光影變化的即時性以及過度的描繪，先知派尋求的古拙來自精神的寧靜。換句話說，他們尋求的是此山此景內在的寧靜與詩意。彷彿中國山水畫講求的諦觀，那是一種看入景物裡的永恆性觀看。

離開中國前，朱沅芷曾經修習過傳統水墨。也因此，他必然知悉中國的山水，並非寫生而是寫實。山水的寫實，來自於描繪此山此水永恆性的本質。因此無論是《萬壑松風》、《谿山行旅》或《鵲華秋色》，其所描繪的均非特定季節、角度乃至於空間的山色，而是這座山的精神面貌以及給人的共通感，或者，即是那難以具體言說的「氣」。

直觀與天真

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。

儵與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。

儵與忽謀報渾沌之德，曰：

「人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。」

日鑿一竅，七日而渾沌死。

莊子《應帝王》

離開天真與完美，學習以七竅感官知覺世界的渾沌再也無法生存。換言之，越多的思辨與技巧，會讓人越不像一個完整的生命，而只是一個思想操作的機器。不過我們卻無法與渾沌一樣天生自然，因此唯有盡量放棄智性操作的習慣，也就是「絕聖棄智」，我們方得以活得完整。強調天然生成、刻意放棄細膩刻畫的東方美學觀點「拙趣」，正是建立在此一基礎上的美學與繪畫實踐。於是繪畫時，不應去強調細膩的描繪與技巧，而應在簡單、有限的技巧中，表現出繪畫主題的精神氣度，那「反璞歸真」的純淨境界。

捕捉精神而不是外相的東方美學觀強調的是一種直覺的、非雕琢的美感。就某方面看來，米開朗基羅（Michelangelo）要將生命形體從石頭裡釋放出來的概念，基本上與莊子是一致的。而放棄智性，其實相當貼近超現實主義中的自動書寫。反對文藝復興以來過度優美化所造成的枯燥與乏味，無論是野獸派、立體派、先知派等，正是建立在對文明之前藝術生命力與感動的追求。《應帝王》裡的記載，某方面似乎也同時強調了智識、文明以前的美好。或許開始研讀中國傳統思想的朱沅芷，正是看見了拙趣與當時前衛藝術追求裡的要義與核心觀念的共通性。

透過厚重的線條、色塊所具有的表現力，拙趣或者古樸的表現，在視覺感染力上其實強度勝過那些優美的畫作。因此神祕主義者才會從中世紀藝術中，去尋求過往那種精神性感染力以及諭示性。也因此，我們在過往的禪畫裡，常可看見所謂的逸筆草草。畫者特地讓技巧表現性降低，講究意於言外的感覺。觀看朱沅芷的《孔子像》，它並非傳統的線描像，也沒有打躬作揖的姿勢，而是以濃厚的色塊與線條塗敷，再加上因為省略細膩描述而無法辨識的姿態，以及不合比例的身軀與手指，若少了「春秋」兩字，恐怕在形象上與傳統佛教的達摩祖師像還更為貼近。然而也正因此，我們彷彿看到的同時是一如中古世紀聖像般質樸，目光如炬，追求精神世界的哲學家。

朱沅芷的繪畫，彷彿透過西方前衛藝術中對精美的破壞，去展現一個在東方傳統裡持續被重視的拙趣，也就是那天真與直觀的美學。

脫離文明　絕聖棄智

如果說二十世紀初，西方前衛藝術運動企圖藉由嘗試脫離文明來尋求原始的古樸，那麼朱沅芷無異透過對原始藝術、素人藝術等前衛藝術運動手法的模擬與學習中，找到傳統東方美感精神與西方前衛概念的交會所。於是一如其後以抽象表現主義為手段的新水墨藝術家一般，朱沅芷嘗試著從概念面將中國藝術或美學精神進行一次現代性的表現。而他看上的，正是中國藝術中展現道家或者佛家美學手段的「拙趣」：透過刻意放棄精雕細琢，以簡單甚或粗略的筆法將對象的精神性，強調並傳遞給觀者。將「拙趣」與「原始」連上線的朱沅芷，開啟了一連串以西方前衛藝術手法表現傳統題材的畫作。然而，在這些創作裡，縱使我們或能看到東方式的題跋、用印，或是捲軸般的尺幅，但卻沒有中國式的情境表現。

《貴妃出浴》雖然有著山水的背景，但它的主題與描繪重點一如「浴女圖」般，講求的是某一運動的瞬間。《音樂的魅力》雖然帶有傳統仕女畫的工筆，但人物頂上擺盪的猴子，一旁置放的鶴形台座，前方翻滾的白貓，鳴叫的蟾蜍，以及透明水缸內探出頭來的三條魚，其所營造的氣質與其說是東方，恐怕更貼近透過拼貼而產生奇異意涵的超現實。而線描工筆此一超脫現實的東方技巧，除了回扣了中國畫從來就不是現實而是真實的傳統，也銜接了西方前衛藝術裡超現實的概念。真實探究的是體驗與認識的確正，現實則講求眼前的客觀物象。而描摹夢與情感確正性表達的超現實，毋寧和中國傳統在二十世紀的開始，有了意外的接合。

無論是追求拙趣的東方美學精神，文藝復興以前古樸的西方藝術，或是西方前衛藝術運動的核心，對原始的追求，三者在本質上其實具有精神性與概念的相通性。換句話說，三者皆相信並追求不以知識、語言作為認識的藝術表現，而更傾向以精神性的直覺感受作為主要途徑。表象的異國情懷氛圍可能促使朱沅芷的作品在巴黎得到不一樣的關注，但或許正是那直指純然本心的觀念性交會，才令其東西融合的藝術嘗試在藝術史上不至缺席。

暢神遣懷 尹朝陽個展「空山夕照」

原文刊載於《典藏投資》，No.48（2011.10），頁90-95。

任你神功蓋世，逃不過宿命二字。～尹朝陽

《雪樹寒林》．油彩畫布．185×130 cm，2011。

　

　「密涅瓦的貓頭鷹，要在黃昏來臨之時才會開始飛翔。」當黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）在回顧所處時代的歐洲哲學史時，留下了如此的慨歎。密涅瓦（Minerva）即智慧女神雅典娜，而她的信使在過往則為古老的人們帶來預知未來的智慧與想望。然而黑格爾卻不這麼想，因為他認為只有當一個生命的形態已然成熟或行將結束時，我們才能理解此一形式。於是哲學成為時代的總結，它無法讓生命變得年輕，只是讓我們理解。

如果智慧成熟的象徵是某種夕陽裡的心境與洞察，那麼或許我們可以理解為何西方總是以過度早熟的文明來形容中國的文化心境。然則或許這樣的形容更適於用來觀看中國的藝術創作與美學觀點。在中國，「自然」並非是知識「分析」與「認識」的對象，而毋寧更貼近於心境與情懷「抵達」的境界。從這個角度看，則我們似乎更可理解宗炳在其《畫山水序》中「身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也……於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇」的說法。從而亦更可以理解其所謂「澄懷觀道，臥以遊之」的審美心態。如果東方的美學帶有某種智慧成熟後的夕陽時分質感，那麼或許尹朝陽的「空山夕照」系列，在其西方抽象表現的外在下，隱然蘊含的正是其中國美學思想裡不變的旨趣所在。

　　「空山夕照」是尹朝陽為新系列作品個展所設定的題名。五年前開始和友人一同登山、訪古探幽的藝術家深受山間靜謐的景致吸引，尤其是當太陽即將西落，那滿山遍野彷彿被澆鑄成的一地金黃，「感覺敲上去會噹噹地響」。藝術家希望在畫面中呈現那種唯有在深山中才會體會到的感受與觸動。不過，這樣的觸動並非「山河如此壯美」的感懷，而是一種純粹自然帶給人的驚奇，正猶如宗炳「喜遊山水……。每出遊，往輒忘歸，既歸，則將遊履所見，圖之於壁，坐臥對之。」那暢懷與遙想的天真心境。尹朝陽的風景畫並非希冀呈現優美、如實的風景，藝術家甚至表示自己對此毫無興趣，反而令他感興趣的是傳統中國山水畫中，作者與其希望前往的地方那種「身所盤桓，目所綢繚……」合而為一的態度。在尹朝陽看來，這樣的態度是對我們今日所處時代的反駁，它同時也是人生到了某一時間段落心境的投射。也因此，「空山夕照」與其說是藝術家的山水遊歷，毋寧說是創作者到了生命轉折處的心緒與體會。

想像的自然　生命場

　　宗炳的《畫山水序》做為中國繪畫理論史上第一篇山水畫論，奠定了山水畫成爲獨立畫種的基礎。而其基礎正是宗炳那「餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至」、「每游山水，往輒忘歸」的直觀身體經驗。猶如宗炳的身體經驗一般，尹朝陽其「山水畫」的起始並非已然僵化的傳統山水繪畫技法與理論，而毋寧是親身的遊歷與感悟，其可能是健行、走訪古寺時隨手拍攝的札記，也可能純粹只是旅遊書上裁剪下來的一張風景照片，但在簡單的輪廓線條與底色鋪排後，則是一遍遍油彩的堆疊。粗糙的肌理是二、三十遍堆疊的結果，一幅畫也有可能畫畫停停耗時兩年。畫面中，偌大的山影占據了絕大部分，撲面而來的山壁則讓觀者彷彿坐在此山望那山般，平視著那粗糙、陡峭、崢嶸的岩壁。有時，暗紅、深沉色調的山谷間，在明亮處坐落著一座古寺亭榭或人家數戶，但我們卻無法在其中尋覓到人跡蹤影。相對於暗沉的山景，斜亙一角的，則是更顯深黝的天色。那並非朗朗青天的白晝，氤氳裊繞的空濛，也不是嫣紅昏黃的暮色，而是無止盡的深黑、墨綠、靛藍……。

　　同樣地，我們也無法從《半山斜陽》、《蒼山晚照》等題名中，看見同樣染紅大地，日出的斑斕。對尹朝陽而言，日出太像春天，過於新嫩，但夕陽則像秋季，與人繁華落盡、空寂蒼老的感受。山林讓藝術家感受到都市所沒有，與自然、自己直接對話的沉靜氣息，它的不加修飾，同樣讓藝術家希望在自身畫作中，藉由自己組織的形狀、樣貌，創造一個最貼近自己想像中的自然，人跡罕至，於是觀者在觀看時，可以自己用目光在此遊歷、探尋。不過畫家減除了光影的細膩變化，刻意不標註季節，也因此它雖然看似某種「自然」，卻又濘滯失真。迴避了南派山水的水氣，尹朝陽認為此舉並非刻意，而是乾澀的質感更接近並對映自己現在的心境，於是那「雄偉的、壯觀的、堅硬的，有時可能還是特別生澀的、充滿危險的，種種情緒匯集在這個段落時後」。

　　尹朝陽的人生體會，自然與自身的經驗有關。無論是曾需面對的生死交關，或是倏忽萬化的社會現狀，「我覺得我畫這風景有個特別強烈的感受是，任你神功蓋世，逃不過宿命二字。你最後發現所有你想的，真的逃不出人的範疇」。於是藝術家慶幸自己「終於不再去考慮，它是不是夠時髦、當代」，只是一種純然的生命體會，也許多年前他人已然對此種感受描述過，自己則是到了這階段有了相同的體會。姑且不論我們稱之為「年過不惑」抑或「中年危機」，面對人生的轉折期，尹朝陽覺得山水、風景只是在心目中營造一個「場」，這個「場」體現了你在此一時間段落對自然、未知事物的想像。

因心造境　

　　雖說是個人心境的投射，它可能是一段隱藏在意識中殘存的幼時記憶，直到今日才茁壯發酵，它可能未曾被過度發掘，於是帶有某種原始、最無欺的感受；但藝術家也明白，無論在構圖、色調上，必定與個人這些年的經歷、造訪有關，於是你必然只能從過往的學習過程裡，汲取一些元素推往前台，再將過去覆蓋。也因此，尹朝陽認為自己一直在做加法，「我不擔心這畫會畫得特別過，這是我做事的習慣。我寧可做過，其實很多時候已經做過了，今天的你把昨天的你推倒，推倒之後又要重來。它也是一個跟自己反覆較勁的過程，你最後希望找到的還是最恰如其分的點，看到它。」

　　即便刻意抹除時間，但附著於時間上生長的畫作不僅是單點或段落的情緒紀錄，也織縫著個人的過往。工作室中，懸掛著尹朝陽剛完成不久摹擬塞尚的畫作。美院時期也曾繪製風景畫的尹朝陽，並不認為「空山夕照」談得上是創作的轉變，而是每個人心目中都可能有的情懷，一種中國人對山水的概念；尤其在經歷過上一階段的發展後，普遍具有的「重新發現中國」想法。在他看來，活在此一時代的人，如果還是希望對傳統有所了解的話，必定具有兩條路徑，一條是中國本身山水畫的傳統，另一部分則是從文藝復興以來到塞尚、現代、當代藝術的範疇。從未學過水墨，但生活在朝夕與山水畫共處的國家，雖說難以判定何為正統，但學院教育中接觸的西方技法，都促使兩個傳統成為此一世代共同的參照系統。「人肯定要尊重自己的這種歷史」，對尹朝陽而言，「走到了現在，好不容易突然明白，人生不過爾爾。過去所有給你的東西，放在你這就是一個詞彙。現在開始你要敘述你對整個人生的感覺，這個文章要由你來寫，寫好寫壞無所謂，盡力而已。」

　　對於心緒的表達，促使尹朝陽的作品少了寫實風景畫的如真，而更貼近於宗炳其「應目會心」的心得與感受。也因此，如果我們近距離觀看作品，它甚至有點像是抽象畫，偌大的山壁平面上，有著層層疊疊，或快或慢的線條、塗抹、圈圍、勾勒，營造了粗糙的筆觸與肌理，但尹朝陽相當肯定自己終究不會走上全然的抽象。一方面純粹的抽象在他看來幾乎不可得，另一方面現在的他更在乎在作品中尋覓一種彷彿傳統山畫中作者面對自然的態度，那跟隨心境所展現的投射。如果心緒的抒發是作品的追求，那麼在中國山水與西方抽象繪畫相遇的路途上，尹朝陽的「抽象」甚或結合，並非一如劉國松等人在自動技法與潑墨山水間看到情緒抒發本質的相似，而似乎更貼近於抽象表現主義裡，那在尋覓人類真純本質過程中，對心性與情緒表現追求的概念，或者以宗炳的說法，尹朝陽的山水畫乃為「暢神而已」。由是，尹朝陽的「抽象山水」，則彷彿企圖在西方的材料與技法，與過往中國文人山水畫中，對心目中天人合一的追求，以及與此山、此水相融合的感情抒發，尋覓一種兩者之間的調和。

如真　似幻

馬奎斯（Gabriel García Márquez，1927-）在其魔幻寫實代表小說《百年孤寂》（Cien años de soledad）的開卷引言中，敘述了邦迪亞（Buendía）上校在面對行刑槍隊時，想起的兒時記憶。邦迪亞，這極具暗示意涵的名字，原意為「好日子」（buen día）。在馬康多（Macondo）還是個只有20戶人家的小村子時，因為「世界太新，許多事物尚未命名，只好用手去指」。邦迪亞家族六代的生活，實則交融著拉丁美洲夾雜墾荒、內戰、文化衝突與資本主義入侵的歷史，就在既寫實卻又荒謬離奇的鋪陳下，馬奎斯除了闡述此境生存下的人類危機，同時訴說了無法掌握命運的挫折感。

在剔除所有人的存在後，尹朝陽認為在這一批風景中，或許自己更熱切關注的，可能就是一種欲說還休、對於現實的逃離。對照於身處流行玄學、遁世思想的南朝，而流連於山水、縱情於畫筆尺牘的宗炳，我們似乎可以發現存在於尹朝陽與宗炳二人間那難以言喻的相似心境。「雖然將目光轉向了一個山影，但你還是能夠感受到這個地方帶來的現實，帶給你情緒上的波動。」

彷彿兀自存在的山林，雖然一直真實地存在在那，但當走入其中，卻又有種特別陌生的感受；對尹朝陽而言，繪畫也是如此，提供的感覺越陌生越好。繼承的過往是為了要超越它，最終必須表達的依舊是這時代的問題與現在式的感受。而什麼又是藝術家對此一時代的觀察或體悟？在尹朝陽看來，這個時代終究還是共同具有某些相似的情緒與傾向，它可能具有某種關於人生的無可奈何，但「我們這時代，看起來又混亂、又精采、又無奈」。於是創作並非用以解決某些專屬於藝術的命題，而是一種本尊的分身，「它就是第二個我，是我在向這世界說話。這命題反映了人的自大、無知、虛妄和可愛。這時代有信仰是幸福的，但也是盲目的」。然則藝術家是否希冀擁有信仰？作為藝術家，尹朝陽認為：「我就是一個爭著眼睛看世界的人。」儘管望向紅塵，藝術家卻兀自靜靜地以畫筆構築起自我的精神棲息之地，那個身可盤桓，目可綢繚，得以暢神、遣懷的山水地。

In-between邊界之間：蘇笑柏「堆紅罩黑」作品展

原文刊載於《典藏投資》，No. 39（2011.1），頁86-91。

圖片參見大未來耿畫廊展覽回顧。

「堆紅」是漆器工藝中將漆器表面堆疊種種花紋，再覆以紅漆，故曰「堆紅」，又名「罩紅」。優雅的字詞不僅透露此一工藝的精緻與悠遠，也迷惑了藝術家感性的心靈。在藝術想像的世界裡，蘇笑柏選擇透過漆的純粹，帶領我們進入絕對抽象的精神世界。

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　為了擴建營房，湖北隨縣的解放軍相中了城郊擂鼓墩附近的兩座小土山。那是1977年的9月，在這全縣城不超過5萬人的小地方，「轟！」的一聲，火藥炸飛了黃土，也捲起了塵封兩千年的歷史記憶。舉世聞名的曾侯乙墓出土了，最古老完整的編鐘與編磬、種類最齊全的青銅禮器、年代最久遠的彩繪漆棺……，尤其是那超過200件，紅黑相間，溫韻沉靜的漆木器，不僅填補了戰國早期楚文化的空白，也為日後的漆器斷年提供了重要的參考座標。紅、黑，是漆器最純粹的原色；由是，當我們看到蘇笑柏以生漆為起始，帶著破碎、不平整的交界邊緣，彷彿累疊了長久的時間刻痕，漾泛著紅黑色彩光澤的畫作時，就不難想起那泥水漿中，隱約透露暗紅色澤的楚文物。

　　漆，幾乎成為蘇笑柏作品的代名詞了。由於使用材料的特殊性，常令世人將其作為與弘揚中國傳統文化產生連結，但事實上，接觸、使用大漆，純粹是意外使然。2002年時，身在中國福建的蘇笑柏因為無法從長年旅居的德國運送慣用的繪畫顏料過來，就地取材下使用了當地盛產的大漆。沒想到，一直在尋覓視覺光潔感與時間感的藝術家，在大漆散發的柔和光澤中找到了心目中的追求。在蘇笑柏看來，所謂的當代性並不是在題材上選擇社會性議題，而是表現在繪畫的方式與結果。傳統文化也只是一個出現在書本裡的概念，真正的傳統是記憶，是女孩走路的姿態，端杯子的動作，杯子與嘴唇碰觸的聲音。因此，當物換星移，我們的服裝、長相、髮飾、舉止、居住空間都已然變異時，藝術家該做的就不是滿足、停留在過往的技法與表現，而是詢問自己是否是這已經變化的環境中的一份子。而平面、光潔、規整感都是藝術家認為的當代性。但是，何以蘇笑柏並沒有選擇以油彩的光亮來表現光潔，也沒有以極端工整的邊線傳遞簡練與規整？或許我們可以與藝術家的另一項追求產生連結：歷史感。

　　倘若我們以傳統漆器工藝的評價來看待漆器，那麼所謂的極致除了基礎的木胎製作、鋪麻、刮漆泥、上漆外，後續一層層反覆塗修、剔刻，以500、1000、5000號砂紙，甚至少女的頭髮、嬰孩臀部最柔嫩的肌膚去打磨拋光的繁瑣工時，才是它在製作當下之所以珍貴的緣由。然而，又是什麼原因讓我們覺得包裹塵垢，早已失去漆器本質，兩千年前下葬的漆盤子依舊美艷、珍貴呢？蘇笑柏的啟發正在於它的寶貴乃是因為被土埋了，留有土的痕跡，邊緣殘缺，在破爛的木底與麻布外殼上殘留的那一點點紅，而讓其顯得益發鮮亮、寶貴。在藝術家看來， 包了漿，裹了土，留有時間滄桑的漆木器，才是楚文化，5000號砂紙磨的東西稱做工藝品；繪畫的追求亦當如是。因此，蘇笑柏自言，如果漆藝的知識是100，那麼做到20％他就往回走了。而即便今日的技術早已可以做出比過往更緻密的色彩、更鮮亮的光澤，蘇笑柏還是選擇了更能自由展現溫韻色澤的大漆、看似粗糙的拋光，為的是讓畫面更具有滄桑的歷史感，彷彿是十年、百年而非今年的創作般。

　　十九世紀中期，奠基在地質學研究基礎發展而來的現代考古學，讓我們有方法、系統地去探索人類過往的文明。然而，如果我們認為理性科學的考古學乃是挖掘真實，將出土器物清潔、修復、還原至可能的原始樣貌，進而詮釋失落的歷史，那麼對蘇笑柏而言，器物被看見的那一刻，由於時間的疊層累積而造就的泥土覆蓋與破爛殘缺，才是文化的本質，也才豐富了楚文化。因為缺陷模糊，我們保留了豐富的想像空間，而時間越久、缺失越多，不僅累積的土層越深，對這時代的想像與臆測也就愈發豐厚。換句話說，對藝術家而言感興趣的並非清理乾淨、維持恆久不變的器物本身，而是在此器物基礎上，逐層覆蓋堆疊的歷史過程。閒暇之餘，喜歡閱讀藝術家或音樂家日記與傳記的蘇笑柏，也隱約透露他對事情發生過程而非結果的興趣。而蘇笑柏對時間、歷史感的追求，在此次展出的數幅《文獻》圖中最為明顯。

　　《文獻》有著書冊般的樣貌，在一片泛白的顏料塗抹間，隱隱透出背後暗藏的色彩與彷彿可辨又不可識的文字與符號。「文獻」雖是後起的名字，但書冊卻一直是蘇笑柏想要表現的主題。不過藝術家表示，他感興趣的並非書冊記載的內容，而是其外表顯露的歷史與滄桑感：「它可能被蟲蛀了、被茶水淹了，被一千個、一百個人摸過、珍藏過，經歷過戰亂，被拋棄過，現在卻又相當寶貴。」事實上，在蘇笑柏的許多作品中都可以感受到他對歷史累積、沖刷與痕跡的喜好與關懷，而從其文獻系列的製作過程中，也就不難明瞭何以他的畫作總予人一種堆疊、構造的感受。

　　自認特長不在一揮而就的爆發力，而在積累的蘇笑柏表示，文獻系列在一開始其實都有許多的文字與符號，只是後來覺得東西太多，於是逐漸用一層層的漆將幾近全黑的畫面塗抹成最後白中帶灰的視覺感受。對應採擷自漆器工法的展覽名稱「堆紅罩黑」，我們或許會認為蘇笑柏不斷在堆造畫面的內容；而畫作予人的厚實感，彷彿乳膠逐漸凝聚堆積，隨時準備滴落的邊緣，也可能讓我們直觀地認為這是一個增加的過程，但事實上，藝術家認為他在做減法。乍聽之下，我們恐怕會對藝術家的想法感到意外，但若思及所有的考古現場與地層結構：越往下層資訊愈匱乏、愈看不清原貌，就不難明瞭藝術家「覆蓋是減少，而非增加」的思維。不過也正因為原本「完整」、「單一」的訊息在覆蓋下失去了清晰，我們對該物件可能投射的想像也就增加了無窮的可能性。

　　我們對歷史、過往的詮釋與理解，往往是建立在對某一物件模糊的想像與推測，於是隨著時間流轉變異，想像也跟著產生變異。厚度越厚，變異、想像也就越豐富多元。蘇笑柏透過不斷堆疊而減少看得見的部分，跨越具象物質、確然外在世界的絕對存在，而朝向精神本質的特性，某方面也投射了他生命中的另一項傳統：德國美學。

從1987年留學德國以來，蘇笑柏旅居德國已經超過二十載。在這二十個年頭裡，藝術家除了與伊門朵夫（Jorg Immendorff）、李希特（Gerhard Richter）、巴塞利茲（Georg Baselitz）等多位著名藝術家求教、交友，從黑格爾（Hegel）以降，叔本華（Schopenhauer）、費爾巴哈（Feuerbach）、尼采（Nietzsche）等多位哲學名家的著作，也是藝術家大量閱讀、涉獵的領域。當黑格爾在談論希臘雕塑美學時，早已不是原初完整的希臘雕塑，不僅因為時間累積造成破壞、不全，尚且添加黑格爾個人的想像於其中。但正因為經驗（物）的確然存在不可得，那極其自由、精神性，超越經驗、先於經驗的想像活動也就更為蓬勃。由是，我們或許也就不難明白，為何對蘇笑柏而言蒙垢的楚國漆器才是楚文化；因為作品本身只是連結想像過程的起點，真正期待投射的是背後那抽象、先驗的絕對精神美感與想像自由。

張長史書悲喜雙用，

懷素書悲喜雙遣。

劉熙載《藝概‧書概》

　　如果想像的過程是重要的，那麼將物象減至最低，只剩線條、色彩、塊面提供審美想像的抽象繪畫，就很有可能吸引蘇笑柏作為主要的表現形式。而在東方眾多的藝術表現中，最為抽象、不可辨的藝術，莫過於書法中的草書。無論是杜甫《劍器行》或段安節《樂府雜錄》中受公孫大娘舞劍而深受啟發的張旭與懷素，他們的草書都有將文字變成形態而非意義的特質。而強調情緒感受存在，意義不在的「悲喜雙用」，若對應至西方抽象藝術的發展，或許與康丁斯基（Wassily Kandinsky）強調音樂性及情緒感受性的熱抽象有著異曲同工之妙。而蒙德里安（Piet Mondrian）以色、線、面構築的冷抽象，以及悲喜不在、意義不存的「悲喜雙遣」，都只剩下對空間結構的思考與辯證。然而，蘇笑柏不具閱讀辨識性與知識意義脈絡的形體符號，雖然同樣討論視覺形態美學的問題，卻更重視曖昧模糊的「之間」。

　　看不到具體文字的《文獻》，只看到因為堆疊而無法辨識意義的符號，其重點不在閱讀，而是想像它。1998年諾貝爾文學獎得主，葡萄牙作家薩拉馬戈（José Saramago）在其著作《里斯本圍城史》（História do Cerco de Lisboa）中，敘述校稿人雷蒙在校對里斯本圍城記載時，將所有關鍵字句都加入一個「不」（not）字，因而改寫歷史。一字之差變成十字軍從未參與里斯本突圍，是、非之間薩拉馬戈討論了文字記載因時間累疊而創造的奇異、演變，也質疑了歷史本身與史學編纂。不過也正因為歷史全然確知、絕對是非的不可得，邊界之間的模糊就成了想像的開始。蘇笑柏畫作中邊界的模糊，以及既不全然抽象也不全然具象的《文獻》，都在確然的視覺與文字間提供了想像的餘地。

　　向來不吝於釋出好畫的蘇笑柏，唯一留在身邊的一張是一幅邊緣特別自在、隨意的畫作。因為相當在意邊緣，蘇笑柏表示留在身邊純粹是出於技術考量，希望留有當時自由、不經意的記憶。對自由的嚮往同樣顯現在藝術家對顏色的選擇。在蘇笑柏看來，藝術家是顏色的魔術師，可以將最簡單的顏色變成各樣色階，因此讓漆擁有各種色調並非不可能，而是究竟要走到何處、保有多少本質的問題。

　　藝術品並非工藝品，少了精神負擔的藝術家選擇保有漆最純粹的本質紅與黑，自由到放棄了微妙色調、物體描寫與光影透視。不過，雖然藝術家表示他的色彩沒有潛意識的追求，畫綠、畫白純粹是因為紅黑看膩了，但正因為綠、白的出現，我們看見了紅黑之外。添加了大量色粉，漆含量已極端稀薄的綠、白，正是漆的邊緣處，那此與彼中的「之間」。顏色的意外不僅出現在顏色的選用，《文獻》中以黑色書寫，白色覆蓋，也讓我們對於黑是昏暗不明，白是清明潔淨的直觀多了層想像。因為堆疊後，反而是白讓蘊藏的文字符號模糊了，空白頁成了我們自由想像的園地。而總是在作品完成後，方將先前收藏的佳詞美句，對應至作品予人的心緒而安放的題名，則讓我們在純白與艷紅間，因為「賜白」與「賜紅」一詞，而在作品與題名之間堆疊、演繹出古代帝王賜死贈婚的想像厚度。

問：「如何是聖諦第一義？」

曰：「廓然無聖！」

梁武帝、達摩問對

　　觀看蘇笑柏的畫作，既有因為了悟而超脫規範的廓然自在，也有「而今識盡愁滋味，欲語還休」的寂寥超脫。或許這與藝術家曾經歷過心目中的世界崩解有關。初抵德國的蘇笑柏，乃是抱著進入西方美術館典藏的抱負而來。當時的美術館收藏的作品都是當代抽象，對此不屑一顧的蘇笑柏心想：「風流水轉終究會轉到我這畫具象的人身上。」然而，蘇笑柏很快便明白，這樣的想法只是癡人說夢。世界早已轉向，即使美術館再次回到具象，也早已不是自己當初選擇的具象，而是隔了三、五代，已然變異的具象。200人居住的小鎮，隔鄰住著七十多歲退休的老太太，風光一時，經手過的藝術家幾乎後來都成為美術館熟悉的名字。李希特初抵西德時的展覽，便是在老太太當年的畫廊舉辦。由於空間有限，現值百萬歐元，美術館典藏的作品，當時就這麼放在戶外的雪地上。最崇拜的人失戀重組家庭，歷經三次婚姻。而在這裡，沒有「家」，只有畫畫的人。

　　身為藝術家的自豪與自尊，心目中建構的藝術殿堂崩潰了。由是，藝術家不再妄言突破，只想自由、自在地畫畫，讓生活的感悟、閱讀與聆賞，自然折射至繪畫裡面。「直接了當的使勁沒用處，我試過。」因此，在蘇笑柏看來，面對沒有任何人可以協助你，告訴你何時該走、該留、該往何處去的創作生涯，唯一能做的就是鍥而不捨地、無為地去做。而何謂無為？蘇笑柏的理解是：「努力而不考慮結果」。或許，任何領域皆然。