Anonymous：普連薩（Jaume Plensa）的無名小史

原文刊載於《典藏投資》，No. 39（2011.1），頁114-119。

圖片參見普連薩官網。

　　公共空間的人像雕塑往往是我們可以，也希望我們指認的對象。我們或以英雄、偉人、名人稱之。然而，西班牙藝術家普連薩（Jaume Plensa）的公共塑像，則不僅翻轉、顛覆了我們對公共塑像的認識，也帶領身為無名小卒的我們，重新面對、肯定生而為人的價值。

　　　　　　　　　　　　　　《埃布羅河的靈魂》（El Alma de Ebro）

　

　「擲鐵餅者」的身影近日依舊在台北街頭飄揚。古希臘神祇、英雄的美好體態始終是我們在閱讀西方雕塑史時必然回到的原初。走在歐洲各主要城市街頭，廣場上那一尊尊或傲然挺立或策馬奔馳的塑像，也不斷帶領我們遙想那「一時多少豪傑」的年代。無論是聖靈使徒、王公貴族，乃至於軍事英雄、富商巨賈，西方雕塑與繪畫中的人像往往是我們可以，也希望我們指認、考證的對象。

英雄留給後世的是

偉大名字的記憶與卓越經驗的傳承。

迪斯雷利（Benjamin Disraeli）

　　人像雕塑，尤其是公共雕塑，無論是帶有宣傳功能的半身胸像與錢幣，或是豎立於公共空間的塑像，都有著強烈「供人辨識」、「記憶留存」的意涵。於是，我們知道被巨蛇纏繞、痛苦呻吟的力士，乃是勸阻收受希臘木馬卻不被採信的特洛伊祭司拉奧孔（Laocoön）；雖被天使以金戟穿心卻依舊狂喜不已的女子即為聖女泰瑞莎；而任何一位身著整齊軍裝、手持長槍，筆挺地騎著一匹望向前方、帶著小跑步馬蹄姿勢的駿馬，彷彿隨時準備好出征外地抵禦外侮的男子，必然是某位國王大公，或如多納泰羅（Donatello，1386-1466）雕刻刀下的軍事英雄格太梅拉達（Gattamelata）。那麼，當我們在觀看西班牙藝術家普連薩（Jaume Plensa）的公共塑像時，那無法閱讀的面容就不禁引發我們的好奇：他（她）是誰？

普連薩1955年出生於巴塞隆納，是西班牙享譽國際的藝術家，其最富名聲的公共雕塑散見西班牙、法國、德國、英國、美國、加拿大、日本、韓國等地。座落於芝加哥千禧公園的《榮冠噴泉》（The Crown Fountain）以及杜拜塔的《世界之聲》（World Voices）均是普連薩近年的創作。不過普連薩的專長並非僅止於單純的銅雕、鐵雕，舉凡燈光、影像等多樣媒材的使用，以及從1996年開始與劇場、歌劇院合作的舞台與服裝設計，甚至聲音裝置，都是普連薩有心嘗試的領域。事實上，《世界之聲》正是由196個象徵全球國家總數的金色銅鈸交相錯落組成，緩緩滴落的水滴彷彿於葉片間滑落的晨露，在高低落差間鳴奏出豐富的聲響。擁有單一外貌的銅鈸將各國具有指認意義的名字統一在「國家」此一指稱中；而普連薩的公共塑像，則是將所有英雄聚合在「人」這個集合名詞裡。

在普連薩的公共雕塑中，完成於2003年的《洲際絮語》（Talking Continents）以及2007年的《與尼斯對話》（Conversation à Nice）有著相似的特質。其中《洲際絮語》是美國佛州傑克遜維爾市（Jacksonville）的委託創作，六個對人體結構精密掌握，有著西方古典雕塑特質的玻璃纖維塑像，小心環繞著退伍軍人紀念廣場（Jacksonville Veterans Memorial Arena）。六個人形雕塑是全球六大人居大陸的擬人化，雕像內部的光源感應器會在太陽下山後，讓每座雕像內部的LED燈隨著不同的時間頻率緩緩改變顏色，彷彿彼此在進行一場超自然的對話交流。離地12公尺的高度，也讓人們不僅得以注意到幻化的天際，也重回抬頭仰望英雄雕像的歷史記憶。然而，當華燈初上，晝夜翻轉，我們才赫然明白這群聚巔頭的人們是何許人物。

西班牙藝術史中，最為世人熟知的莫過於古典三巨匠葛雷柯（El Greco，1541-1614）、維拉茲奎茲（Diego Velázquez，1599-1660）與哥雅（Francisco de Goya，1746-1828）。他們分別標誌著藝術為教廷、宮廷與自己而畫的歷史演變，也都曾為教廷或宮廷繪製肖像畫。而在傳統的人像畫中，除了王公貴族，另一類入像人物則是宮廷演員、小丑與侏儒。然而，維拉茲奎茲數幅著名的侏儒肖像並非用以訕笑他們，或只是單純記錄他們因逗趣的言詞與滑稽的動作為拘謹的王室帶來歡笑，而是以尊敬的心，描繪他們存在的尊嚴與意義。即便我們依舊可以從畫家繪圖的視角以及主角本身的視線，推知畫中人物地位的高低，但如同《宮娥》（Las Meninas）圖中，將王室成員與侏儒主題徹底融合的畫作卻相當少見。而普連薩白天彷彿尊貴的大理石，夜晚卻閃爍多彩光芒的人體雕像則回應了這樣的歷史傳統。那高明度與彩度，鮮豔、亮麗、發光的色彩，均為夜晚帶來歡欣與娛樂的性質。由是，我們才發現原來他們就好像維拉茲奎茲畫筆下那未必知道姓氏，卻依然尊貴、崇高，為人們帶來歡笑的小丑與侏儒。

普連薩將無名之人崇高化，翻轉、回應過往歷史的特質，同樣展現在他另一系列的人體雕像創作中。《樹靈》（The Heart of Trees）曾在由北川富朗（Fram Kitagawa）策畫的2009年《新潟市水土藝術祭》中展出，該作是一尊尊環抱綠樹，蹲坐在河岸邊的人形銅雕。那春意盎然的樹木不禁令我們連想起波依斯（Joseph Beuys，1921-1986）於1982年第七屆卡塞爾文件展提出的著名計畫《七千棵橡樹》（7000 Oaks, 1982-1987）。

《七千棵橡樹》由波依斯在展覽開幕當天種下第一棵橡樹，並計劃於五年後的第八屆文件展開幕時種下第七千棵。五年間，波依斯邀請市民成為計畫參與者，每人捐出500馬克種樹，並於樹旁豎立一塊玄武岩。雖然最後因為波依斯去世而由其子代為完成，但波依斯聚集群眾力量，進而突顯藝術或人類行為乃轉化、塑造城市景觀的「社會雕塑」（Social Sculpture），確實衝擊也改變了人們對雕塑的認識。不過，即便波依斯曾說：「人人都是藝術家」，但事實上，人們對《七千棵橡樹》的記憶僅止於波依斯這個名字。我們知道波依斯邀請大家種樹，但卻無人知曉是哪些人在種樹。然而普連薩的《樹靈》，乃是透過放回人的身影，令我們連想起那些造就樹木得以存在的每一位無名人士。任何人都參與了波依斯的社會雕塑，但任何人都是該計畫的英雄。

　　神用土所造的各樣野地走獸和空中飛鳥，

都帶到那人面前，看他叫甚麼。

那人怎樣叫各樣的活物，那就是牠的名字。

《創世紀，2:19》

　　如果說人是丈量萬物的尺度，那麼萬物就是標誌人類的座標；我們透過名字，尤其是特定人物的名字，建構人類的歷史。就某方面而言，人是在書寫的脈絡下被確定下來。名字的有意義是透過社會的語言和文字流轉下來的結果，從而每一個雕像均承載了一連串龐大的故事與事蹟。《圖雷真柱》（Trajan’s Column）上刻畫的是羅馬帝國圖雷真皇帝於征服達西亞（Dacia）時每一次打過的戰役。紀念碑、雕像的目地均是喚起我們對某一人物與其論述的記憶。但是普連薩卻透過古典、精緻、符合解剖學人體結構的雕像，既令我們與過往崇高的英雄雕像連結，卻又透過無名的臉龐顛覆、翻轉由英雄建構的歷史。換言之，當無名之人與英雄擁有同樣的高度時，去除掉固定的歷史論述脈絡，任何人都可以是英雄，任何人也都在推動歷史的轉變。在普連薩的作品中，「人」就是英雄。

　　普連薩對人的關注在其作品中進而凝聚為「人是什麼？」的討論。藝術家對人，以及文化論述脈絡的探討，在其著名的文字人系列雕塑中最為明顯。《埃布羅河的靈魂》（El Alma de Ebro）是普連薩為2008年於西班牙薩拉戈薩（Zaragoza）舉辦的世界博覽會《水與永續發展》製作的作品。在此系列中，偌大、空心、蹲坐的雕塑乃是由無數鏤空的拼音字母、數字、中文或韓文等東方文字組成。普連薩對文字、文本的關心可從2000年或更早的素描作品中即可看出，而與雕塑結合則約莫自2003年開始。文字人身上，我們雖然看見拼音字母而令我們想起所有以拼音方式組成的語言；看到數字，讓我們與「人是丈量萬物的尺度」以及0與1的電腦語言構成產生連結；而中文等東方語言則喚起象形文字的記憶，但這些龐雜的文字其實都難以辨識內容。事實上，也正因為它難以判讀，讓我們得知普連薩的文字人並不特指任一歷史文化脈絡下的人，而是各種人，各種承載大量語言、知識、社會、語境下的人。

　　無法具體指稱、辨識的特質同樣出現在普連薩另一類公共雕塑中。2005年普連薩為英國國家廣播公司製作了一件名為《呼吸》（Breathing）的作品。倒圓錐體的雕塑置放於BBC廣播大樓（Broadcasting House）的頂部，每到晚間十點，就會有道強烈的光束從中劃破天際，歷時半個小時。這座雕塑乃是用以紀念所有因戰事而殉職的記者，以及攝影、翻譯、駕駛等相關工作人員。不過即便普連薩於作品表面刻寫了一段自己撰寫，關於靜默的詩文，但其實一如他在1991年於法國歐什（Auch）主教大教堂製作的光柱作品一般，出自舊約聖經，但卻在地面以拉丁文撰寫的大洪水（Deluge）詩篇並非期待觀者閱讀，而是於數里之外，即可藉由光束捕捉到其所承載的總體意涵。

　　然而，普連薩作品的價值並不僅在於翻轉、顛覆過往對英雄雕像與紀念碑的認識，那鏤空的文字，挖空、掏空的文字人身軀，其實也反映、投射了當代社會，或歷史論述的實際樣貌：流動與穿透。我們對同一個人的論述，十個人可能會有十種說法。彷彿馬奎斯（Gabriel García Márquez，1927-）小說《預知死亡紀事》（Crónica de una Muerte Anunciada）中那不可得知的真實，無論是觀看與言說，圖像與文字資訊均是流動且穿透的。

我們不可能都成為英雄。

總得有人在英雄走過時坐在路邊鼓掌。

羅傑（Will Rogers）

我們恐怕永遠不會知道為英雄鼓掌喝采的人是誰，但那蹲坐路旁瞻望英雄的身影，卻是我們熟悉的影像。而普連薩的雕塑，承載、創作的正是這樣的景致。蹲坐，並非過往西方雕塑史中存在的姿勢。畫作中的王公侯爵即便連雙腳開闔的幅度都可能經過反覆修改，只為以最莊嚴、優雅的姿態呈現於世人面前。但是普連薩的當代性，正在於將觀者呈顯的樣貌納入雕塑藝術創作的脈絡中。因此，那精密、準確的人體雕塑乃是投射西方傳統雕塑而來，但那蹲坐的姿勢、無名的臉龐，雖有眾多文字卻難以解讀的字句，卻翻轉了觀者與被觀者的歷史，也告訴了我們：任何一個人都具有龐大的故事與脈絡，而不是只有我們觀看的那些英雄、名人而已。

　　人人都是英雄，普連薩這麼告訴了我們。

生命與記憶的軌跡：巴賽羅（Miquel Barceló）的顏料痕跡

原文刊登於《典藏投資》，試刊號24（2009.10），頁144-149。

對Barceló作品有興趣，可以前往這裡，裡面有他歷年的資料和作品。雖然不是藝術家的官網，但比官網還實用。另外就是2009年威尼斯雙年展西班牙國家館，也可看到他的作品和介紹。聯合國人權會議廳的天頂作品則可至Fundación ONUART瀏覽。

馬約卡主教大教堂（La Catedral de Palma de Mallorca）聖彼得禮拜堂

　　2008年日內瓦聯合國總部人權會議廳的天頂壁畫揭幕的那一日，西班牙藝術家米格爾．巴賽羅（Miquel Barceló，1957-）佔有了與米開朗基羅（Michelangelo，1475-1564）一樣，長久供世人仰望的機會。這位出生於地中海海島馬約卡（Mallorca）的藝術家，承繼了環地中海悠久的歷史記憶。他的作品色彩豐富、種類多元，不僅在2003年榮獲阿斯圖里亞斯王子藝術獎（Premio Príncipe de Asturias de las Artes）， 更在2007年贏得為人權會議廳創作天頂壁畫的機會。透過大量的創作與從不間斷的努力，巴賽羅在一次次的顏料積累中，挑戰與回應現代藝術的發展直至回到文明的最初。天頂壁畫，一如他的藝術生涯一般，將他生命旅程裡所有的旅程與記憶，層層堆疊出斑斕繽紛，宛如原始洞穴中那凝然、映射的冰柱與鐘乳石柱。歲歲年年閃耀著靈光，包覆著人類所有美麗的想像。

這位聲名足堪與西班牙前衛藝術大師安東尼．達比耶（Antoni Tàpies, 1923-）齊名的藝術家，每一次都將個人的生命與記憶轉化為顏料流淌的痕跡。

藝術家都曾是個門外漢。
愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）

巴賽羅的藝術啟蒙源於母親對繪畫的喜愛。在發現稚子的畫作才是創作而自己只是因循抄襲後，母親放棄了繪畫轉而全力支持幼子學習藝術。也因此，巴賽羅的幼年生活總是充斥著豐富的藝術書籍與隨手可得的顏料與創作媒材。在馬約卡完成初中與美術與工藝學校（Esculea de Bellas Artes y Oficios de Palma de Mallorca）的課程後，18歲的巴賽羅前往巴賽隆那就讀藝術學院（Escuela de Bellas Artes Sant Jordi）。然而兩個月後，有感於學校課程過於無聊，巴賽羅旋即休學，改採大量閱讀與參觀展覽的方式自行修習。「大學」期間，巴賽羅大量閱讀藝術相關文獻，包括由布列頓（André Breton，1896-1966）領軍的超現實主義、馮塔那（Lucio Fontana，1899-1968）的《白宣言》（White Manifesto），甚至著名社會學與藝術史學家亞諾．豪瑟（Arnorld Hauser，1892-1978）的《藝術社會學》（The Social History of Art）等著作。他還與友人共組偶發藝術團體、編輯藝術雜誌、參與反對開發無人島Dragonera的環保運動。

每位畫家都以他自己的方式概括了繪畫史。
德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）

1977年，巴賽羅在反對運動結束後，獨自在小島上停留了兩個禮拜，開始以撿拾而來的當地物件進行作品創作。同時也開始了藝術家以作品記錄生命與記憶的軌跡。

20歲的巴賽羅，在開始其藝術家生涯後，開始了自我的藝術探索。他不僅認識了馮塔那的空間主義（spazialisom），還仔細研究過羅斯柯（Mark Rothko，1903-1970）的色域繪畫（colour-field）、波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的行動繪畫（acting painging）、德庫寧（William De Kooning，1904-1997）的新表現主義（neo-expressionism）以及萊曼（Robert Ryman，1930-）的極限藝術（minimal art）等。換句話說，在一次次的描摹與觀展的這段期間，他已詳細瀏覽、閱讀以及思考過整個二十世紀現代藝術中的各項議題與挑戰：具體、抽象、現成物、空間、顏料與材質的使用、純粹的藝術意涵或神性、時間的刻痕與創作軌跡。

八○年代末，巴賽羅首度前往非洲西岸的馬利共和國，此後每年只要有時間，藝術家均會花上數個月待在他位於馬利的工作室或旅遊非洲各地。也因此，非洲系列的油畫與水彩畫作品不僅是藝術家多年投入且最為特別的創作之一，也是持續最久的系列。在這些作品中，巴賽羅往往會混雜當地的染料作為油畫顏料，並且使用當地的紙張、麻布、甚至毛氈作為畫布。有時他也會在顏料裡夾雜土壤、泥沙，甚至以遭白蟻蛀食的紙張作畫。然而前往非洲、在顏料中夾雜泥沙等行為並非無前例可循。西班牙前輩大師畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）早在二十世紀初即帶領我們前往非洲尋找原始的意義以及繪畫的純粹性。畢卡索不僅在形式與精神方面尋求質樸天真的本性，也曾在顏料中加上細沙以追求肖似壁畫的效果；杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）與達比耶的材質實驗則務求利用材質刻畫出自然的磨損、龜裂、斑駁與刮擦，利用人類的巧手製造自然的歲月刻痕。相隔半世紀，當同樣的舉動再次發生時，我們可以看到現代主義中將異域情懷、珍奇純樸帶回歐陸世界的想望，轉化為後現代不斷回到原始地域，採用當下、當地媒材的純真。就像《天外奇蹟》（Up）中，由老人卡爾與偶像查爾斯所代表的兩代探險家一般，前往當地與原始共存抑或將原始帶回文明，劃分了不同世代面對同一議題的姿態。

記憶是我們隨身的日記。
王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）

2001年巴賽羅獲邀參與馬約卡主教大教堂（La Catedral de Palma de Mallorca）中聖彼得禮拜堂的修復工程。藝術家在此以既傳統又創新的方式為禮拜堂製作了新的壁龕畫。此件裝置作品以陶土為媒材，內容乃根據耶穌以「五餅二魚」餵飽五千人以及將「水變酒」的神蹟故事製作而成；此中酒與麵包╱血與肉的生命隱喻自然無須多言。選擇以陶土製作並非單純由於藝術家本人在數年前開始學習製陶的傳統技藝，而是馬約卡島本身即有悠久的製陶傳統。因此，陶土不僅凝聚了藝術家以及當地人的成長與生命記憶；透過烈火焠鍊，也恆久凍結了此間的活動軌跡。而選擇以「五餅二魚」的聖蹟作為主要裝飾主題，除了和藝術家本人原先即因出生海島而大量採用海洋景致、生物主題有關外，位於海畔的大教堂，發生在加利利湖畔的聖蹟故事（聖經中將此淡水湖稱為海），漁民出生的聖彼得，以及有聖彼得魚別稱的鯽魚（Tilapia），都讓基督教意、傳說，以及海島人的生命經驗、想像與記憶在此一主題下獲得統合。此外，在製作過程中，藝術家有意地讓稚子和自己一同創作了某些細節。這樣的舉動不僅呼應了藝術創作過程中身體的實際感知與參與，也扣合了環繞在聖家族周圍的基督教意。就某部份而言，西班牙是個深受基督教意影響的國家，也因此家族在西班牙人的生命中扮演著極其重要的角色。顯然巴賽羅在此是經過仔細的考究與思量才選擇運用的典故與製作方式。狀似斷簡殘編，帶著彷若因年代而產生的裂痕，藝術家在此一書頁上匯集了豐富的記憶與想像。

信者，抬頭仰望，獲得勇氣。
葛理翰（Billy Graham，1918-）
唯有發自內心的注視，方能看清遠景。遠晀者看見夢想…
卡爾榮格（Carl Jung，1875-1961）

耗時五年，空前成功的聖彼得禮拜堂裝置不僅讓巴賽羅得到巴利亞利大學（Universitat de les Illes Balears）的榮譽博士學位，也間接促成西班牙政府推舉他成為聯合國日內瓦總部人權會議廳天頂壁畫的創作人。斥資兩千三百萬美金、耗費超過一百噸油彩、總面積達一千五百平方公尺的天頂壁畫擁有「二十一世紀的西斯汀」美譽。不過當我們抬頭仰望欲綜覽此一現代壁畫時，卻會發現沒有任何一個角度可以讓我們看到全貌，也沒有任何一個角度可以看到同樣的景色；這一面可能五彩繽紛的「冰柱」或「鐘乳石柱」，換一個角度就是冷冽沈靜的灰。此一始終仰望的觀看模式的確會令我們連想起自中世紀、文藝復興以來的教堂天頂壁畫。事實上，自從接下人權會議廳的計畫後，巴賽羅的確花了相當時間仔細研究與觀察米開朗基羅西斯汀天頂的每一個細節。在教堂中，天頂因其特殊的空間位置與人類仰望的心理效應而始終具有絕對崇高的地位。西斯汀教堂中，具有絕對崇高的教義乃是生命如何被創造的創世神話。在現代天頂中，什麼才是具有絕對崇高地位的價值？或許因為對生命的尊重而產生的人權議題正是這個專供聯合國人權理事會使用的會議廳應當不斷仰望的價值吧！而它抽象的形態表現不禁又令我們可以再往遠古走一小步，進入那只有一抹天光從高處撒下的萬神殿。在這神的場域中，沐浴在陽光下就像沐浴在不可見的神聖恩典中，需要用心靈去體會和想像。然而巴賽羅對人類藝術生命的回應不僅止於此，還需回到那文明開始之初。

位在西班牙北部、法國南部的洞穴壁畫是目前已知年代最久遠的人類繪畫，其中尤以西班牙境內的阿爾塔米拉（Altamira）洞窟保存的最好。這些野牛、馬、鹿、甚或珍奇異獸多半繪於幽深、寬敞洞穴中的洞頂，近日更有研究顯示這些壁畫乃是經過不斷增添修補，歷時兩萬年才積累而成。這些壁畫的功能為何目前莫衷一是，有學者堅稱此乃用於裝飾，有的則認為或許是薩滿巫師迷幻狀態下的神靈記錄以及祈求狩獵成功的儀式創作。然而無論目的為何，若回到創作狀態與觀賞方式的脈絡，天頂從來就不是一個可以輕鬆工作的場所，它也永遠需要被仰望。換言之，它始終具有某種磨難與崇高的精神性格。沒有任何具體形象，人權會議廳的天頂壁畫卻可讓我們不斷回溯、呼應至人類最早的精神狀態。

除了形式的相似，作畫方式與媒材的使用也讓巴賽羅的天頂壁畫緊緊扣合了人類文明的發展。據研究，石窟壁畫採用的顏料多半是萃取自當地的泥土、植物或礦物等元素，再參雜動物油脂而製成。有時，他們會以炭筆先勾勒輪廓，再以手或羽毛當刷子將色彩敷塗抹拭於牆面上；甚至直接利用鳥類羽毛的骨管當噴槍，把顏料噴灑在岩壁上。在顏料中參雜旅遊地的泥、土、沙等當地材對巴賽羅而言是從二十歲就開始的創作方式，但這一次他用的不僅是一地的顏料，而是來自世界各地的顏料。於是乎生為地球人的我們，是否其實都為同一個洞穴所擁抱呢？而以大型噴槍創作，既是油畫卻又具有雕塑裝置性格的壁畫不僅與久遠以前的純粹產生有趣的迴旋，也讓壁畫一詞在二十一世紀有了嶄新的生命。

年過半百的巴賽羅非但沒有因年歲增長而創意枯竭，反倒為自己的藝術生涯不斷開啟另一個高峰。從不間斷創作與涉獵的巴賽羅，透過追尋過往與記憶，遠眺未來的夢想，藝術家那深具勇氣的藝術追尋或許告訴了我們若想要成為略具名聲的藝術家，僅需一分的天才；但若想要豐富創作生命的長度與厚度，則端賴九十九分的努力。抬頭仰望巴賽羅那璀璨的天頂時，我們可以確信其對藝術的熱情正如信仰般專注而深刻。