前衛裡的反璞歸真 朱沅芷創作中的古樸與拙趣

原文刊載於《典藏投資》，No.50（2011.12），頁186-191。

　　陰雨綿綿的午後，走進偌大的耿畫廊，心裡明白將要看見的勢必會是一場令人足堪回味許久的展覽。朱沅芷，對許多人而言並非陌生的名字，但無論是在作品取得與空間配合上，要能一次盡覽他的重要畫作卻絕非易事。此次耿畫廊舉行的朱沅芷回顧展「舊金山．巴黎．紐約」，含納了藝術家不同時期的創作，尤其是彷彿再現藝術家三○年代個展的數幅大型油畫，即便是今日看來，其震慑人心的力量，恐怕一如當年初現世時般令人驚異不止。令人驚異的，並非藝術家於畫面中營造出的神話般場景，而是在那時而細膩、時而粗糙的筆法技術，以及既像東方又似西方的主題、場景與氛圍中，看到一個藝術家深刻的學習、思考與努力。

　　數幅以孔子、莊子、老子等哲人為題的創作，讓我們彷彿在孔子銳利的眼神中，看到一位追求精神世界本質的哲學家；莊子上揚的鬍鬚，慵懶的休憩姿勢，則讓我們感受到這位灑脫哲人的閒逸；而最震撼人心的，大概莫過於筆觸狂放的《老子與青牛》吧！一旁倒臥的牛，眼色血紅，彷彿祭祀的犧牲，而直盯著我們瞅的主角，張牙咧嘴，則像是要將我們吃盡看透般。雖然離我們以為的老子相去甚遠，但卻令人無法不記得這幅肖像。可是一旁的另一幅老子圖，卻又好似已然超越塵俗，瀰漫在一股創世神話般的奇異氛圍中。

　　一樓大廳內，最令人驚訝的，莫過於一字排開的四幅早期畫作：《貴妃出浴》、《音樂的魅力》、《女詩人》以及《基督復活》。「貴妃出浴」，老話題了，雖非主要，但在東方時有圖像遺留，不過以全然裸露、強調凹凸有致的體態描繪卻是少見，於是不禁令我們聯想起擁有長久裸露歷史的西方浴女圖。基督復活，這是一個多麼古老的西方題材？但是看到那彷彿靈魂出竅，好似七七佛事又好似七日誕生世界的耶穌像時，東西方的交會竟然在此有了奇異的共通性。《女詩人》裡，彷彿東方水墨山水景致的背景前，坐立著一位嫻靜的女子；纖纖細手握著筆，彷彿在空白的紙上等待著，等待靈光乍現的一剎那，如同千百年來的文人雅士般，記下那雋永的詩句。《音樂的魅力》裡，喜愛音樂的朱沅芷顯然將自身投入其中，不過諸多令人不明所以的動物與擺飾，則讓我們好奇起它們的意涵。些許是抽象的音樂一如抽象的繪畫般，擁有太多難以言諭，卻又直指人心的情緒感染。

　　拾級而上，數幀線描手稿與風景畫又讓我們看見藝術家的社會關懷與在它類題材的表現性。寥寥數筆，就將牛仔坐臥的姿勢，色彩光影的變換細膩捕捉。於是，在這樣的一個展覽中，我們不僅看到朱沅芷有形的創作，彷彿也看到他帶點詼諧，具有批判，卻絕對認真的創作個性。

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　 走在石板道，穿梭於窄小的巷弄間，一個拐角，豁然開朗的廣場上又矗立著另一棟古樸精巧的教堂。這樣的體驗，或許是我們造訪於不同歐洲城市時，共有的生活經驗。嗅聞著略帶冰涼的空氣，我們從靜謐的石雕像與油彩間細細辨識出擁有天國之鑰的彼得，得到天使啟示而撰寫福音書的馬太，以及分別伴隨著獅子、牛隻、老鷹的福音使徒馬可、路加與約翰。如此的圖像說明與教養，相信15歲便抵達舊金山，接受美國藝術教育的朱沅芷（1906-1963）必然並不陌生。於是，當我們看到藝術家1920年代末數幅以中國古聖賢哲為題的作品，便不難從角落的筆墨、「春秋」，閒坐奔騰的牛隻，以及翩然漫飛的蝴蝶連想起「孔子纂春秋」、「老子騎牛出關」與「莊周夢蝶」的故事傳說了。然而，朱沅芷的嘗試並不在於單純地以西方的媒材與技法描述東方的主題，而毋寧更貼近其所身處的西方前衛藝術運動思考中。

拒絕理性的前衛

　　1927年，朱沅芷在友人穆哈特親王夫婦（Prince and Princess Achille Murat） 的協助下首度抵達巴黎，歐陸的前衛藝術運動正進入另一階段。馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的「未來主義宣言」（1909）已是將近20年前的往事，布紐爾（Luis Buñuel，1900-1983）與達利（Salvador Dalí，1904-1989）合作的超現實主義電影《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）兩年後即將上映。此時的歐洲藝術世界，延續著世紀初以來的嘗試，瀰漫著破除文藝復興以降理性與認識的方法論，期待跳脫過往視覺寫實性的傳統。二十郎當的朱沅芷，顯然明瞭前衛藝術家們對脫離文明的努力與嘗試。

乍見朱沅芷繪於1931年的《老子》，我們率先注意到的，恐怕正是那炙熱的紅色調。畫面中央老者飄動的鬍鬚以及統一的傾斜筆觸讓我們看見了力道與速度感。不過相較於老者祥和的神情，睜大眼睛、彷彿喘著鼻息的牛隻以及讓整件作品情緒溫度高漲的紅色調，則創造了某種對峙的張力。這種情緒感染性與畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）利用色彩、線條與造型創造的視覺感與情緒投射其實有著異曲同工之妙。於是我們彷彿看到的是一幅令人血脈賁張的「老子鬥牛圖」，然而不成比例的對應關係以及右下方奔跑的小馬與旁邊的麒麟則又帶有夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985）式的夢境感。

十九世紀末以來，過於精雕細琢以致於喪失活力的西方藝術已無法再滿足當時具有前衛思潮的藝術家，於是尋求藝術最原初的生命力成為創作者的追求。他們有的將眼光看向未來，由是有了強調速度性以及機械性結構的未來派與渦漩主義（Vorticism）。碎亂的邊界與連續的色塊帶來了律動感，而這樣的視覺表現我們卻可從朱沅芷1925至27年繪製的《抽象人物》或《穆哈特王妃》（1929）的衣著、坐墊與桌巾等看到。而素人繪畫則透過放棄細膩的技巧來尋求原初的質樸，那帶點粗略，甚至笨拙的線條與構圖，就好似兒童畫或一如《賽茲叔叔》中那把玩著兔子燈籠的東方小孩。《裸女與圓》則彷彿米羅（Joan Miró，1893-1983）與克利（Paul Klee，1879-1940）那帶有宗教性與精神性的世界觀：彷彿得以閱讀卻又難以看透，溢於言外的神祕氣質與詩意。

還有一群人則選擇跨越文藝復興，從考古遺跡，從非洲藝術，從中古世紀乃至於原始藝術去找尋「原始」與「古樸」。《老子與青牛》中那粗獷的線條與背景色塊，令我們連想起馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）以顏色、線條取代細膩物象的野獸派。而《巴黎風景》與其說是一幅帶有印象派筆觸的風景繪畫，毋寧更貼近先知派（Nabis，又譯那比派）對繪畫裡寧靜氣質的追尋。省略強烈光影變化的即時性以及過度的描繪，先知派尋求的古拙來自精神的寧靜。換句話說，他們尋求的是此山此景內在的寧靜與詩意。彷彿中國山水畫講求的諦觀，那是一種看入景物裡的永恆性觀看。

離開中國前，朱沅芷曾經修習過傳統水墨。也因此，他必然知悉中國的山水，並非寫生而是寫實。山水的寫實，來自於描繪此山此水永恆性的本質。因此無論是《萬壑松風》、《谿山行旅》或《鵲華秋色》，其所描繪的均非特定季節、角度乃至於空間的山色，而是這座山的精神面貌以及給人的共通感，或者，即是那難以具體言說的「氣」。

直觀與天真

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。

儵與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。

儵與忽謀報渾沌之德，曰：

「人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。」

日鑿一竅，七日而渾沌死。

莊子《應帝王》

離開天真與完美，學習以七竅感官知覺世界的渾沌再也無法生存。換言之，越多的思辨與技巧，會讓人越不像一個完整的生命，而只是一個思想操作的機器。不過我們卻無法與渾沌一樣天生自然，因此唯有盡量放棄智性操作的習慣，也就是「絕聖棄智」，我們方得以活得完整。強調天然生成、刻意放棄細膩刻畫的東方美學觀點「拙趣」，正是建立在此一基礎上的美學與繪畫實踐。於是繪畫時，不應去強調細膩的描繪與技巧，而應在簡單、有限的技巧中，表現出繪畫主題的精神氣度，那「反璞歸真」的純淨境界。

捕捉精神而不是外相的東方美學觀強調的是一種直覺的、非雕琢的美感。就某方面看來，米開朗基羅（Michelangelo）要將生命形體從石頭裡釋放出來的概念，基本上與莊子是一致的。而放棄智性，其實相當貼近超現實主義中的自動書寫。反對文藝復興以來過度優美化所造成的枯燥與乏味，無論是野獸派、立體派、先知派等，正是建立在對文明之前藝術生命力與感動的追求。《應帝王》裡的記載，某方面似乎也同時強調了智識、文明以前的美好。或許開始研讀中國傳統思想的朱沅芷，正是看見了拙趣與當時前衛藝術追求裡的要義與核心觀念的共通性。

透過厚重的線條、色塊所具有的表現力，拙趣或者古樸的表現，在視覺感染力上其實強度勝過那些優美的畫作。因此神祕主義者才會從中世紀藝術中，去尋求過往那種精神性感染力以及諭示性。也因此，我們在過往的禪畫裡，常可看見所謂的逸筆草草。畫者特地讓技巧表現性降低，講究意於言外的感覺。觀看朱沅芷的《孔子像》，它並非傳統的線描像，也沒有打躬作揖的姿勢，而是以濃厚的色塊與線條塗敷，再加上因為省略細膩描述而無法辨識的姿態，以及不合比例的身軀與手指，若少了「春秋」兩字，恐怕在形象上與傳統佛教的達摩祖師像還更為貼近。然而也正因此，我們彷彿看到的同時是一如中古世紀聖像般質樸，目光如炬，追求精神世界的哲學家。

朱沅芷的繪畫，彷彿透過西方前衛藝術中對精美的破壞，去展現一個在東方傳統裡持續被重視的拙趣，也就是那天真與直觀的美學。

脫離文明　絕聖棄智

如果說二十世紀初，西方前衛藝術運動企圖藉由嘗試脫離文明來尋求原始的古樸，那麼朱沅芷無異透過對原始藝術、素人藝術等前衛藝術運動手法的模擬與學習中，找到傳統東方美感精神與西方前衛概念的交會所。於是一如其後以抽象表現主義為手段的新水墨藝術家一般，朱沅芷嘗試著從概念面將中國藝術或美學精神進行一次現代性的表現。而他看上的，正是中國藝術中展現道家或者佛家美學手段的「拙趣」：透過刻意放棄精雕細琢，以簡單甚或粗略的筆法將對象的精神性，強調並傳遞給觀者。將「拙趣」與「原始」連上線的朱沅芷，開啟了一連串以西方前衛藝術手法表現傳統題材的畫作。然而，在這些創作裡，縱使我們或能看到東方式的題跋、用印，或是捲軸般的尺幅，但卻沒有中國式的情境表現。

《貴妃出浴》雖然有著山水的背景，但它的主題與描繪重點一如「浴女圖」般，講求的是某一運動的瞬間。《音樂的魅力》雖然帶有傳統仕女畫的工筆，但人物頂上擺盪的猴子，一旁置放的鶴形台座，前方翻滾的白貓，鳴叫的蟾蜍，以及透明水缸內探出頭來的三條魚，其所營造的氣質與其說是東方，恐怕更貼近透過拼貼而產生奇異意涵的超現實。而線描工筆此一超脫現實的東方技巧，除了回扣了中國畫從來就不是現實而是真實的傳統，也銜接了西方前衛藝術裡超現實的概念。真實探究的是體驗與認識的確正，現實則講求眼前的客觀物象。而描摹夢與情感確正性表達的超現實，毋寧和中國傳統在二十世紀的開始，有了意外的接合。

無論是追求拙趣的東方美學精神，文藝復興以前古樸的西方藝術，或是西方前衛藝術運動的核心，對原始的追求，三者在本質上其實具有精神性與概念的相通性。換句話說，三者皆相信並追求不以知識、語言作為認識的藝術表現，而更傾向以精神性的直覺感受作為主要途徑。表象的異國情懷氛圍可能促使朱沅芷的作品在巴黎得到不一樣的關注，但或許正是那直指純然本心的觀念性交會，才令其東西融合的藝術嘗試在藝術史上不至缺席。

記憶流影：李希特（Gerhard Richter）回顧展

原文刊載於《典藏投資》，No.49（2011.11），頁148-153。　　

自10月6日起，倫敦泰德當代美術館（Tate Modern）推出了著名德國藝術家李希特（Gerhard Richter，1932-）的回顧展。以「環場」（Panorama）為名，為期三個月的展覽意欲呈現大師創作生涯的全景風貌，從1960年代早期的攝影繪畫，抽象、風景、肖像，乃至於裝置雕塑與2006年的「凱吉」系列（Cage）。李希特多樣的創作類型、風貌與藝術思考，均可以在此次的展覽中細細品味。與此同時，由德國導演Corinna Belz拍攝，9月份於多倫多國際電影節（Toronto International Film Festival）首映，10月方於德國上映的紀錄片「Gerhard Richter Painting」也在展覽首月於美術館播放。將近80高齡的李希特，依舊親自用他不輟的畫筆，揮灑其對藝術的想望。

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　　1932年出生於德斯登（Dresden），李希特（Gerhard Richter）選擇在29歲那年（1961），協同當時的妻子逃往西德。落腳於杜賽道夫（Düsseldorf），1983年以後李希特一直以科隆（Cologne）作為居住與工作的地點。展開新生活的李希特逐漸嶄露頭角，1972年，李希特以《48肖像》（48 Portraits）代表西德參與威尼斯雙年展。彷彿百科全書般，《48肖像》描繪了48位十九、二十世紀著名的作家、哲學家、作曲家與科學家群像，包含王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）、卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）、科幻小說《時光機器》作者喬治威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）、哲學歷史與心理學家迪爾泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911）、作曲家馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）、柴可夫斯基（Pyotr Llyich Tchaikovsky，1840-1893）、布魯克納（Anton Bruckenr，1824-1886），以及科學家愛因斯坦（Albert Einstein，1879-1955）、量子力學創使者普朗克（Max Karl Ernst Ludwig Planck，1858-1947）等，他們之中不乏猶太血統的繼承者，不過沒有任何政治領導人。

《48肖像》以彷彿黑白照的方式繪製，展示時則讓所有人的面孔朝向中心。在這樣的集體性中，我們其實難以一一對焦、辨識每個人物，於是彷彿某個時代的總和與凝結，我們在這些影響當時與未來的容顏中，看到屬於某個時代的面貌與時代精神。而這樣的配置，展覽策展人之一Mark Godfrey表示，或許喚起了人們對極權主義時代遊行的記憶，而個人乃臣服於集體性之中。《48肖像》在當時曾引發不少議論，評論者或以為李希特展示的正是他們那一世代的矛盾心理，因為他們的父執輩多少和法西斯有關。

法國哲學家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）以為，經驗實體的特徵是「綿延或連續」（duration），而知性的活動則將之分解為一系列不連貫的片段或瞬間。它就好比一張張家居的照片，將原本連貫的生活過程予以分離和固定化。李希特最為人熟知的早期作品，莫過於剛到西德不久，1965年繪製的《魯迪叔叔》（Uncle Rudi）與《表姊馬莉安》（Aunt Marianne）。在這兩件彷彿紀實相片般的黑白肖像中，李希特以彷彿電視訊號失調般的粗糙線條統整畫面，於是為作品帶來模糊、不清晰的影像效果。不過這樣的模糊並非攝影中的柔焦，也不是我們意圖捕捉快速動作卻不可得的失焦。畫面中，穿著整齊納粹軍裝的魯迪叔叔讓我們輕易得知李希特家族的過往。而患有精神疾病，曾被關至集中營的表姊馬莉安，則死於納粹的「優生學計畫」。李希特以個人的生命史，輕易地喚起了大家共同的歷史記憶，那一段大家都想逃避，但卻又無法忽視自己的家族或多或少都曾參與的過往。大時代的整體現象躍然紙上，於是畫面中的模糊，則更像是某個既清晰，但我們卻又無法或不願正視、對焦的過往記憶。

背對著未來前進

　　「歷史天使的臉面朝著過去。對我們來說，所看到的是一連串發生的事件，對天使而言卻只是單一的災難。這場災難不斷堆積著屍骸，並將它們拋落在他的腳下。天使想要停留喚醒死者，並讓破碎的世界完整。但天堂吹來的一陣風暴卻用力吹擊著他的翅膀，讓他再無法闔上雙翼。那風暴把天使狂吹到他所背向的未來，而他面前的碎片則層層堆至天高。我們稱那風暴為進步。」1940年，一戰結束未久，二戰旋將展開，「歷史」成為法西斯強行徵收的口號，而「進步」則令人惶惑。時年48歲的德國猶太人班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在其對歷史主義與歷史唯物論所做的評寫《歷史哲學題綱》（Theses on the Philosophy of History）中，以保羅．克利（Paul Klee，1879-1940）所繪的《新天使》（Angelus Novus，1920），表達了他對進步的看法。我們彷彿面朝過去，卻被時間的風暴無情地倒退著推入未來。於是，未來乃是由望向過去組成。

　　李希特最著名且受到喜愛的肖像畫之一，莫過於以長女為模特兒的《貝蒂》（Betty，1988）。在李希特三幅以貝蒂為主題的畫作中，雖然完成年代相距十年（另兩幅完成於1977年左右），但李希特均以相似年齡呈現女兒的樣貌。換句話說，藝術家並非以女兒作為該畫真實的模特兒，而是以相片完成畫作。畫面中，黑灰色的背景中央，貝蒂的金髮後挽，轉頭回望。在白底紅花圖案，帶帽的毛夾克下，是依舊顯得青嫩的身軀。從藝術家的半身像描繪中，我們無法推敲貝蒂詳細的手部姿勢，但透過畫面右下方，手肘與身軀空隙間隱約透露的白色橫條，我們可以推測畫中人應是坐在某個長形板凳上。扭動的肩膀關節，讓我們覺得女孩彷彿隨時準備再轉回頭，望向身為觀者的我們。

彷彿生活中某個戲劇性的瞬間，巴洛克藝術中那毫無遮掩，直望著我們的畫中人，引領著觀者成為畫面中的一部份。透過視角的改變，我們尚可推知被畫者與藝術家間彼此身分地位的差異，看到主角以什麼態度望向觀看他們的觀者，看到自畫像中的藝術家如何審視自己，向我們展示自己。這是一個互望的過程，也是一個視角轉換的遊戲。於是維拉茲奎茲（Diego Velázquz，1599-1660）的《宮娥》（Las Meninas）讓我們看到的是後方鏡子中真正的畫作主角：國王菲力普四世夫婦。我們一如闖進工作間的小公主瑪格麗特（Margarita Teresa，1651-1673）般，觀看的是宮廷畫師正在為國王皇后繪製肖像，又或者我們正是藝術家描繪的對象。「看與被看」、「觀看什麼」，成為藝術家把玩、轉化的元素。貝蒂的背影，讓我們再也無法推知藝術家筆下的主角是什麼表情。但她的動作，可能帶領我們跟她一起望向她所觀望的對象，一如瑪格麗特公主般。《貝蒂》中不明確的邊際線讓畫面顯得朦朧，佈滿整個畫面背景的黑灰，則讓我們不禁揣測起，女孩為何要望向那彷彿某個不可知的暗色深淵？

模糊顯影的記憶

六○年代末至七○年代中，李希特繪製了一連串名為《灰色》（Grey），或以單色調灰為唯一顏色的「灰色繪畫」。因為這樣的過往，讓我們得以推知貝蒂凝視的黑灰，其實正是李希特當年的畫作。於是貝蒂此一回頭觀望的舉動，也就帶領了我們望向「過去」，望向李希特的關懷與思考。從早先彷彿黑白流影的肖像，到「灰色繪畫」、描繪一朵雲轉變流動的《雲》（Clouds，1970），李希特的作品均帶有某種時間與記憶的質感。那單色調的灰，無論是沒有光影變化，只有顆粒質感，彷彿迎面壓來的大面積灰色色塊，或是間雜灰階改變，流走穿動的灰色線條，乃至於不同質感灰色色塊的鋪排、組合，在這些看似不帶情緒的灰色繪畫中，彷彿也唯有跳脫所有情緒，那難以面對的記憶與過往，才能深深埋葬在光影間的混雜中。李希特曾如此描述：「灰色，它不做任何聲明，不會喚起感覺，也沒有任何連結。既非可見，易非不可見。灰色歡迎，且是唯一可對差異性表達平等的。它缺乏主觀，沒有形體。」多年後，李希特則又說到：「對我而言，灰畫系列是我唯一能用來描繪集中營的方法。那樣悲慘的生命是不可能被畫的，除非用灰色掩蓋這一切。」

如果灰色系列意圖將情感抽離，那麼稍晚於「灰色系列」，由各色色塊組成，彷彿馬賽克拼貼的「色譜系列」（Colour Charts），則彷彿在顏色的排列組合中，讓我們看到純粹精神、宗教性的可能。2007年，李希特為擁有七百多年歷史的科隆主教堂（Cologne Catedral）製作了一扇彩繪花窗。花窗以其七○年代開始的「色譜系列」為基礎，是以數學系統預先創造1024個塊面，再將色塊隨機放進4096個方格中，並讓每個顏色重複四次。與中世紀以來描繪聖經故事的彩繪花窗相對應，那透過陽光照射而產生穿透性色彩與彷彿聖光籠罩沐浴的彩繪花窗，為無生命的色彩帶來神聖與精神性的隱喻。一如以顏色的精神性討論色彩的「色域繪畫」。

約莫自1980年代初，李希特開始一系列以大型刮板（squeegee）繪製的抽象畫。偌大的畫布上，李希特以刮板一層層地將油彩塗敷其上。然而，每當一層過去，第二層覆蓋其上時，隨著動作與時間的行進，第一層或前面數層的色彩，會在此時再次顯現。於是那底層的色彩，就彷彿過往的記憶般，隨著時間流轉，在一層層覆蓋、堆疊中，再一次地模糊顯影。

曾以自己的手法重繪堤香（Tiziano Vecelli，1490-1576）的《天使報喜》（Annunciation），令我們連想起維梅爾（Johannes Vermeer，1632-1675）窗邊讀信少女的《閱讀》（Reading，1994），彷彿弗德列克（Caspar David Friedrich，1774-1840）壯闊煙嵐的風山景致，採擷杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）《樓梯上的裸女》（Nude on a Staircase）的圖像構圖以及向小便斗致意的一捲廁紙，以及那散發微光的燭火、無聲的骷髏……，李希特不斷在藝術的基礎上，回應自身與過往的歷史及傳統。在流動的回望中，一步步地朝向未來走去。

暢神遣懷 尹朝陽個展「空山夕照」

原文刊載於《典藏投資》，No.48（2011.10），頁90-95。

任你神功蓋世，逃不過宿命二字。～尹朝陽

《雪樹寒林》．油彩畫布．185×130 cm，2011。

　

　「密涅瓦的貓頭鷹，要在黃昏來臨之時才會開始飛翔。」當黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）在回顧所處時代的歐洲哲學史時，留下了如此的慨歎。密涅瓦（Minerva）即智慧女神雅典娜，而她的信使在過往則為古老的人們帶來預知未來的智慧與想望。然而黑格爾卻不這麼想，因為他認為只有當一個生命的形態已然成熟或行將結束時，我們才能理解此一形式。於是哲學成為時代的總結，它無法讓生命變得年輕，只是讓我們理解。

如果智慧成熟的象徵是某種夕陽裡的心境與洞察，那麼或許我們可以理解為何西方總是以過度早熟的文明來形容中國的文化心境。然則或許這樣的形容更適於用來觀看中國的藝術創作與美學觀點。在中國，「自然」並非是知識「分析」與「認識」的對象，而毋寧更貼近於心境與情懷「抵達」的境界。從這個角度看，則我們似乎更可理解宗炳在其《畫山水序》中「身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也……於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇」的說法。從而亦更可以理解其所謂「澄懷觀道，臥以遊之」的審美心態。如果東方的美學帶有某種智慧成熟後的夕陽時分質感，那麼或許尹朝陽的「空山夕照」系列，在其西方抽象表現的外在下，隱然蘊含的正是其中國美學思想裡不變的旨趣所在。

　　「空山夕照」是尹朝陽為新系列作品個展所設定的題名。五年前開始和友人一同登山、訪古探幽的藝術家深受山間靜謐的景致吸引，尤其是當太陽即將西落，那滿山遍野彷彿被澆鑄成的一地金黃，「感覺敲上去會噹噹地響」。藝術家希望在畫面中呈現那種唯有在深山中才會體會到的感受與觸動。不過，這樣的觸動並非「山河如此壯美」的感懷，而是一種純粹自然帶給人的驚奇，正猶如宗炳「喜遊山水……。每出遊，往輒忘歸，既歸，則將遊履所見，圖之於壁，坐臥對之。」那暢懷與遙想的天真心境。尹朝陽的風景畫並非希冀呈現優美、如實的風景，藝術家甚至表示自己對此毫無興趣，反而令他感興趣的是傳統中國山水畫中，作者與其希望前往的地方那種「身所盤桓，目所綢繚……」合而為一的態度。在尹朝陽看來，這樣的態度是對我們今日所處時代的反駁，它同時也是人生到了某一時間段落心境的投射。也因此，「空山夕照」與其說是藝術家的山水遊歷，毋寧說是創作者到了生命轉折處的心緒與體會。

想像的自然　生命場

　　宗炳的《畫山水序》做為中國繪畫理論史上第一篇山水畫論，奠定了山水畫成爲獨立畫種的基礎。而其基礎正是宗炳那「餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至」、「每游山水，往輒忘歸」的直觀身體經驗。猶如宗炳的身體經驗一般，尹朝陽其「山水畫」的起始並非已然僵化的傳統山水繪畫技法與理論，而毋寧是親身的遊歷與感悟，其可能是健行、走訪古寺時隨手拍攝的札記，也可能純粹只是旅遊書上裁剪下來的一張風景照片，但在簡單的輪廓線條與底色鋪排後，則是一遍遍油彩的堆疊。粗糙的肌理是二、三十遍堆疊的結果，一幅畫也有可能畫畫停停耗時兩年。畫面中，偌大的山影占據了絕大部分，撲面而來的山壁則讓觀者彷彿坐在此山望那山般，平視著那粗糙、陡峭、崢嶸的岩壁。有時，暗紅、深沉色調的山谷間，在明亮處坐落著一座古寺亭榭或人家數戶，但我們卻無法在其中尋覓到人跡蹤影。相對於暗沉的山景，斜亙一角的，則是更顯深黝的天色。那並非朗朗青天的白晝，氤氳裊繞的空濛，也不是嫣紅昏黃的暮色，而是無止盡的深黑、墨綠、靛藍……。

　　同樣地，我們也無法從《半山斜陽》、《蒼山晚照》等題名中，看見同樣染紅大地，日出的斑斕。對尹朝陽而言，日出太像春天，過於新嫩，但夕陽則像秋季，與人繁華落盡、空寂蒼老的感受。山林讓藝術家感受到都市所沒有，與自然、自己直接對話的沉靜氣息，它的不加修飾，同樣讓藝術家希望在自身畫作中，藉由自己組織的形狀、樣貌，創造一個最貼近自己想像中的自然，人跡罕至，於是觀者在觀看時，可以自己用目光在此遊歷、探尋。不過畫家減除了光影的細膩變化，刻意不標註季節，也因此它雖然看似某種「自然」，卻又濘滯失真。迴避了南派山水的水氣，尹朝陽認為此舉並非刻意，而是乾澀的質感更接近並對映自己現在的心境，於是那「雄偉的、壯觀的、堅硬的，有時可能還是特別生澀的、充滿危險的，種種情緒匯集在這個段落時後」。

　　尹朝陽的人生體會，自然與自身的經驗有關。無論是曾需面對的生死交關，或是倏忽萬化的社會現狀，「我覺得我畫這風景有個特別強烈的感受是，任你神功蓋世，逃不過宿命二字。你最後發現所有你想的，真的逃不出人的範疇」。於是藝術家慶幸自己「終於不再去考慮，它是不是夠時髦、當代」，只是一種純然的生命體會，也許多年前他人已然對此種感受描述過，自己則是到了這階段有了相同的體會。姑且不論我們稱之為「年過不惑」抑或「中年危機」，面對人生的轉折期，尹朝陽覺得山水、風景只是在心目中營造一個「場」，這個「場」體現了你在此一時間段落對自然、未知事物的想像。

因心造境　

　　雖說是個人心境的投射，它可能是一段隱藏在意識中殘存的幼時記憶，直到今日才茁壯發酵，它可能未曾被過度發掘，於是帶有某種原始、最無欺的感受；但藝術家也明白，無論在構圖、色調上，必定與個人這些年的經歷、造訪有關，於是你必然只能從過往的學習過程裡，汲取一些元素推往前台，再將過去覆蓋。也因此，尹朝陽認為自己一直在做加法，「我不擔心這畫會畫得特別過，這是我做事的習慣。我寧可做過，其實很多時候已經做過了，今天的你把昨天的你推倒，推倒之後又要重來。它也是一個跟自己反覆較勁的過程，你最後希望找到的還是最恰如其分的點，看到它。」

　　即便刻意抹除時間，但附著於時間上生長的畫作不僅是單點或段落的情緒紀錄，也織縫著個人的過往。工作室中，懸掛著尹朝陽剛完成不久摹擬塞尚的畫作。美院時期也曾繪製風景畫的尹朝陽，並不認為「空山夕照」談得上是創作的轉變，而是每個人心目中都可能有的情懷，一種中國人對山水的概念；尤其在經歷過上一階段的發展後，普遍具有的「重新發現中國」想法。在他看來，活在此一時代的人，如果還是希望對傳統有所了解的話，必定具有兩條路徑，一條是中國本身山水畫的傳統，另一部分則是從文藝復興以來到塞尚、現代、當代藝術的範疇。從未學過水墨，但生活在朝夕與山水畫共處的國家，雖說難以判定何為正統，但學院教育中接觸的西方技法，都促使兩個傳統成為此一世代共同的參照系統。「人肯定要尊重自己的這種歷史」，對尹朝陽而言，「走到了現在，好不容易突然明白，人生不過爾爾。過去所有給你的東西，放在你這就是一個詞彙。現在開始你要敘述你對整個人生的感覺，這個文章要由你來寫，寫好寫壞無所謂，盡力而已。」

　　對於心緒的表達，促使尹朝陽的作品少了寫實風景畫的如真，而更貼近於宗炳其「應目會心」的心得與感受。也因此，如果我們近距離觀看作品，它甚至有點像是抽象畫，偌大的山壁平面上，有著層層疊疊，或快或慢的線條、塗抹、圈圍、勾勒，營造了粗糙的筆觸與肌理，但尹朝陽相當肯定自己終究不會走上全然的抽象。一方面純粹的抽象在他看來幾乎不可得，另一方面現在的他更在乎在作品中尋覓一種彷彿傳統山畫中作者面對自然的態度，那跟隨心境所展現的投射。如果心緒的抒發是作品的追求，那麼在中國山水與西方抽象繪畫相遇的路途上，尹朝陽的「抽象」甚或結合，並非一如劉國松等人在自動技法與潑墨山水間看到情緒抒發本質的相似，而似乎更貼近於抽象表現主義裡，那在尋覓人類真純本質過程中，對心性與情緒表現追求的概念，或者以宗炳的說法，尹朝陽的山水畫乃為「暢神而已」。由是，尹朝陽的「抽象山水」，則彷彿企圖在西方的材料與技法，與過往中國文人山水畫中，對心目中天人合一的追求，以及與此山、此水相融合的感情抒發，尋覓一種兩者之間的調和。

如真　似幻

馬奎斯（Gabriel García Márquez，1927-）在其魔幻寫實代表小說《百年孤寂》（Cien años de soledad）的開卷引言中，敘述了邦迪亞（Buendía）上校在面對行刑槍隊時，想起的兒時記憶。邦迪亞，這極具暗示意涵的名字，原意為「好日子」（buen día）。在馬康多（Macondo）還是個只有20戶人家的小村子時，因為「世界太新，許多事物尚未命名，只好用手去指」。邦迪亞家族六代的生活，實則交融著拉丁美洲夾雜墾荒、內戰、文化衝突與資本主義入侵的歷史，就在既寫實卻又荒謬離奇的鋪陳下，馬奎斯除了闡述此境生存下的人類危機，同時訴說了無法掌握命運的挫折感。

在剔除所有人的存在後，尹朝陽認為在這一批風景中，或許自己更熱切關注的，可能就是一種欲說還休、對於現實的逃離。對照於身處流行玄學、遁世思想的南朝，而流連於山水、縱情於畫筆尺牘的宗炳，我們似乎可以發現存在於尹朝陽與宗炳二人間那難以言喻的相似心境。「雖然將目光轉向了一個山影，但你還是能夠感受到這個地方帶來的現實，帶給你情緒上的波動。」

彷彿兀自存在的山林，雖然一直真實地存在在那，但當走入其中，卻又有種特別陌生的感受；對尹朝陽而言，繪畫也是如此，提供的感覺越陌生越好。繼承的過往是為了要超越它，最終必須表達的依舊是這時代的問題與現在式的感受。而什麼又是藝術家對此一時代的觀察或體悟？在尹朝陽看來，這個時代終究還是共同具有某些相似的情緒與傾向，它可能具有某種關於人生的無可奈何，但「我們這時代，看起來又混亂、又精采、又無奈」。於是創作並非用以解決某些專屬於藝術的命題，而是一種本尊的分身，「它就是第二個我，是我在向這世界說話。這命題反映了人的自大、無知、虛妄和可愛。這時代有信仰是幸福的，但也是盲目的」。然則藝術家是否希冀擁有信仰？作為藝術家，尹朝陽認為：「我就是一個爭著眼睛看世界的人。」儘管望向紅塵，藝術家卻兀自靜靜地以畫筆構築起自我的精神棲息之地，那個身可盤桓，目可綢繚，得以暢神、遣懷的山水地。

赤身露體：佛洛伊德（Lucian Freud）皮相下的真實

原文刊載於《典藏投資》，No.47（2011.9），頁94-99。

革命、創新與破壞，幾乎成為二十世紀藝術發展中，極具意識的代名詞。然而，總有一些人，依舊選擇了傳統的媒材、主題、表現方式……，默默地探究此一專屬於人的行為，其主體最為深切的本質。7月20日，終其一生以裸體肖像畫為創作主題的英國寫實主義藝術家路西安．佛洛伊德（Lucian Freud，1922-2011）以88歲高齡溘然長逝。他的離開，除了留給我們無限的懷念，也彷彿讓我們與那以各類「主義」為名的年代再次告別。

佛洛伊德．《沈睡的福利官》．油彩畫布．150×250cm．1995。

　　肖像，一直是西方藝術家不斷面對與挑戰的題材。十七世紀中，著名的西班牙宮廷畫師維拉茲奎茲（Diego Velázquez，1599-1660）在訪問義大利時曾毛遂自薦地為當時的教宗英諾森十世（Pope Innocent X）繪製肖像。畫像完成後，旁人無不驚嘆畫像的寫實，甚至傳言修士在經過畫像懸掛的房間時，一度誤以為真，小心地警告旁人：「噓！教宗在這呢！」

　　「栩栩如生」一直是西方肖像畫的追求。但這樣的追求，到了二十世紀卻有相當的改變。一如佛洛伊德般以肖像畫著稱，同樣以人物描繪為世人知悉的尚有其友人法蘭西斯．培根（Francis Bacon，1909-1992）。如同許多藝術家所為，培根曾花了相當時間研究前輩的畫作。1953年，培根終於完成心目中完美的習作，同時成為其代表作：《維拉茲奎茲教宗英諾森十世肖像畫習作》（Study after Velázquez´s Portrait of Pope Innocent X）。培根將維拉茲奎茲畫筆下那緊抿嘴唇、眼光如炬，堅定、自信、近乎睥睨觀者的教宗英諾森十世，轉換成彷彿被束縛在電椅上，尖叫、吶喊，全神貫注於自身痛苦而忘卻觀察外界的受害人。

　　如果說維拉茲奎茲的英諾森讓人們感受到教宗的實際氣質與彷若親臨，那麼培根的英諾森，無疑投射了教宗當時的真實處境：宗教革命後新教抬頭，教會勢力一落千丈，教廷正被宣判死刑。而當尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）宣告「上帝已死」後，兩次的世界大戰無疑令人們更加深並確信其對信仰、存在的不安與質疑。當宗教已經無法給予人類安慰，但人類精神仍需要療癒時，畫家佛洛伊德的祖父，西格蒙．佛洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的精神分析，也就在此時成為人們倚靠的支柱。

　　一如教會所宣示：「人天生帶有原罪」，西格蒙．佛洛伊德認為人類都是帶著創傷來到人世的。潛意識則像是上帝給予的徵兆（sign）；我們並不認識與生俱來原始的「本我」（id），外顯的是遵循外部世界所需，有意識的「自我」（ego）。唯有回歸、認識帶有創傷的本我，一如宗教回歸、面對原罪，我們才有機會平衡本我與自我，感受、認識獲得療癒與救贖的超我（superego）。如果西格蒙．佛洛伊德的心理分析替代宗教為人類帶來心靈的安慰，其本我、自我、超我的關係，彷彿也呼應了西方肖像畫不同的追求層次。

　　維拉茲奎茲的英諾森，除了文藝復興以來對肖像畫物理性真實的描繪，更重要的是巴洛克時代感覺實在的問題。那看著觀者，對著觀者迎面而來的人物，除了相像，要讓人同時感受英諾森的氣質，以及人們必須害怕、敬畏其身分地位的感覺，彷彿精神分析中那彰顯於外的「自我」。若循此路徑，培根的英諾森，無疑才是真正的英諾森。培根畫出的是教宗「本我」的處境，教廷正被宣判死刑，其內在真實的吶喊與嘶吼。那麼畫作總是帶有自傳性質，選擇的模特兒也都訴說了部分自我或信奉價值的路西安．佛洛伊德，是否其肖像畫所投射的，正是那被救贖的超我形象？

我的作品是純然自傳性質的，

總與我自身及環境有關。

我創作那些讓我感到興趣與關心的人，

在我熟悉的房間內。

－路西安．佛洛伊德

雖然鮮少接受採訪，也甚少談論自身畫作，我們仍能從佛洛伊德的隻字片語中，感受其對創作抱持的態度。他曾說：「我希望顏料一如血肉般作用，我知道我對肖像畫的概念來自於對肖像畫只是用來拼湊人的不滿。我希望我的肖像畫成為那個人，而不只是相像。無須凝視坐在前方的那個人，而是成為他。我所關心的是繪畫就是那人本身。我希望它的作用，一如活生生的那個人。」如果一如佛洛伊德自言肖像是一個人的自傳，必須具有血肉並回歸此人的人生，那麼總是花費許多時間來觀察模特兒，甚至再花上數年創作的佛洛依德，其實很像精神分析師。

　　佛洛伊德總是畫他關心、認識多年的親朋好友，或是有意挑選的模特兒，然後彷彿心理醫生透過不斷溝通與認識的過程，面對病患的心理創傷般，藝術家則透過觀察、窺視並展示畫中主角心理的真實（創傷），而使得被繪者必須注視自己的人生，甚至進而獲得救贖。在佛洛伊德看來：「我只對描繪真實的人有興趣，為他們畫一幅畫。不是利用他們服務達到那隱蔽的藝術頂峰。對我而言，使用某人做某事而不是單純為了他們，就是錯的。」於是我們在佛洛伊德的名人肖像中，看到了鎂光燈下不一樣的名人。

　　2001年是英國女王伊麗莎白二世（Elizabeth II，1926-）登基五十週年紀念的日子。自2000年5月起，佛洛伊德即開始為女王繪製肖像，直到2001年12月該幅畫作方公諸於世。然而畫像一公佈輿論旋即嘩然，有人認為佛洛伊德應該為此畫關到倫敦塔，有人則認為這是150年來最好的皇室肖像畫。輿論的抨擊主要來自人們非但沒有在畫像中看到女王一貫親切的笑容與雍容的姿態，反倒像是「中了風的皇家柯基犬」。不同於過往穩重、莊嚴的皇室肖像畫，佛洛伊德的女王肖像成為英國皇室最具爭議的收藏。

佛洛伊德的女王肖像約莫A4紙張大小，是一禎只有面部表情的頭像。畫像中最顯眼的除了面部表情，莫過於女王頭上那頂每逢國會開議必定佩戴的鑽石王冠。畫像中，深鎖的眉頭，極為明顯的法令紋除了令主角顯得嚴肅、老態，那緊抿的嘴唇與繃緊的臉部肌肉則讓人覺得畫中人物似乎正處於壓抑的狀態。向下凝視的眼神彷彿正在專心注視些什麼，而下巴的陰影與整體偏向暗沈的色調則更加深了陰鬱的情緒。什麼情況下一個人會緊抿著雙唇？或許害怕失言，必須克制自己說話的衝動時，我們會有這樣的動作與表情。於是佛洛伊德的女王肖像彷彿讓我們看到了女王生命的真實狀態。除了肩負女王的責任與義務，總是被全國甚至全世界觀看的她時刻需要留心那些外在的眼光與人事物，她謹慎小心，不能衝動反擊，必須壓抑自己想說的第一句話。也許本我的她一如吶喊的英諾森，但自持、克制的她，才是真正超我的她。

肖像畫永遠是回饋給被畫的人，透過你懂我、看見深層的我進而讓自身獲得救贖。事後女王並未對此畫發表任何意見，或許她既無法也不可能說出喜歡這樣的畫。我們無從得知，佛洛伊德彷彿看見深層本質的女王肖像是否對女王產生內在的轉變，但從同樣是名人的凱特．摩斯（Kate Moss）肖像畫中，我們同樣看到佛洛伊德關注的並非畫中人的實際樣貌，而是注視著她的人生，就像他所關心的：「我描繪的人並不因為他們像什麼，而是如何成為現在的樣子。」

往往在自家畫室作畫的佛洛伊德為凱特．摩斯安排了一張乾淨、帶著柔軟鵝黃色的床。女子一手靠在白色的枕頭上，讓頭頸能順勢地倚靠在左上臂，右手則輕鬆地放在身旁。彎曲、打開的左腿與修長的右腿大方地展示了女子的私密部位。女子坦然張開的身軀，讓我們得以推測畫中人必然是樂意且擅長擺弄具有風情與魅力的姿態。極具性暗示的身體姿勢與場所，再加上相較於纖瘦四肢而顯得過於豐腴的腹部，則隱約透露了女子可能正懷有身孕。從其直望著我們的堅定眼神，以及明確、清晰的臉部輪廓與身體線條，我們看到的不只是時尚雜誌中的凱特．摩斯而已，而是一個自主、剽悍，擁有自我主張的女子。

近年佛洛伊德最著名的畫作，莫過於以3360萬美元創下在世藝術家最高拍賣成交紀錄的《沈睡的福利官（Benefits supervisor Sleeping，1995）。該幅畫中，一個臃腫、肥胖的女人斜躺在一個舒適、龐大且華麗的椅子上。不過暗沉的色調讓人不禁將視覺中心往下，模特兒緊閉的雙眼與沈重、斜躺的姿態都讓人覺得畫中人物是個疲勞的人。或許，在佛洛伊德眼裡，曾多次擔任其模特兒的蘇．泰利（Sue Tillery）在內心深處始終是疲累的。

我記得培根這麼說，

他覺得他給了藝術原來欠缺的。

對我而言，那個欠缺就是葉慈所說，

伴隨痛苦的綺想。

我只是嘗試去做那些我做不到的。

－路西安．佛洛伊德

痛苦中依舊看得到美，那是一種悲劇的美。一如康德（Immanuel Kant，1724-1804）認為痛苦也是具有美感的，佛洛伊德其實並不喜歡文藝復興時期的藝術。在看他來，人永遠不該忘記他是墮落的個體。於是既然帶著傷痕，我們又如何美麗？進而肖像的重點也就不是是否美麗或美化主人翁，而是我們如何在這醜陋的本我中，依舊看到美麗。由是，佛洛伊德畫中的赤裸也就早已不同於古典的赤裸，而是一種內心的赤裸。

觀看佛洛伊德的畫作，我們同時會發現他的用色往往暗沉、陰鬱，彷彿看見的始終是每個人深沉與不明亮的那一部份。那麼藝術家又是如何觀看自身？在肖像畫的歷史中，最特別的一項莫過於藝術家自畫像。自畫像可謂藝術家的自覺，我們從不同藝術家的自畫像中，看到每個人不同的自覺，同時也從他們彼此的互繪中，看見旁人眼中的他們。

佛洛伊德與培根約莫是在1950年左右結識，兩人均曾繪製自畫像，也曾為彼此描繪過肖像。在佛洛伊德的培根像中，培根的臉龐呈現明顯的不對稱，左邊明亮右邊陰暗，半開半闔向下凝視的眼睛彷彿正在思索些什麼，但斜抿的嘴唇則又似乎帶有某種無奈。略顯腫脹的臉龐，大小不一且厚重的眼瞼，以及帶有青藍色調的膚色，讓人猛然乍看只覺此人「鼻青臉腫」。也許佛洛伊德觀察到的培根，是一個即便因同性戀身分而不被見容於當時社會，卻不斷與世俗對抗而遍體鱗傷的鬥士。

今年春天，培根的《佛洛伊德肖像三習作》在倫敦蘇富比「近距離觀看」專拍中以近3千7百萬美元成交。在這幅三習作中，紅色的暴力與黑色的陰鬱統整了畫面的基調。右邊的佛洛伊德臉頰消瘦、目光銳利，彷彿既不快樂又帶有怒氣。中間的佛洛伊德則舉起左手，打著觀察、打量的手勢，以向下且似乎帶有睥睨的眼神觀看著。如果對應其畫作的視角，我們可以發現佛洛伊德確實常以俯視的視角描繪模特兒。在過往肖像畫中，視角高低同時投射了地位高下。而右方的佛洛伊德，齜牙咧嘴，腫脹、扭曲的鼻樑與臉頰，似乎說明了他同樣因為戰鬥而被打得鼻青臉腫。

觀看佛洛伊德的自我凝視，在1985年的半身胸像中，佛洛伊德眉頭緊鎖彷彿正在深思些什麼。但失焦的眼神，平緩的嘴部與臉部線條則似乎告訴我們藝術家並非正為某事愁苦，而是因為總是眉頭深鎖，於是再也化不開。觀看佛洛伊德的檔案照片，我們便可發現藝術家自年輕時代開始，蹙眉已然成為習慣。

1965年佛洛伊德畫了一張饒富深意的自畫像。在這幅自畫像中，相較於左前方的兩個小孩，佛洛伊德顯得宛若巨人般龐大。向下睥睨的眼神，歪斜的嘴角，環抱身軀的左手臂都阻擋了我們與畫中人物親近的可能。然而，不若觀者必須抬頭仰望巨人般的佛洛伊德，兩個小朋友的視線卻是與我們水平直視的。底層的那一條藍色色帶，則又讓兩個小孩彷彿與我們處於同一空間，而後方的佛洛伊德則像是牆面上的海報般，是另一空間的存在。

佛洛伊德經歷過多次婚姻，也曾傳言他有多達四十位婚生與非婚生子女。佛洛伊德過世後，同樣從事藝術創作的女兒，雕塑家珍．佛洛伊德（Jane McAdam Freud，1958-）在緬懷父親的紀念文中提到，由於家族始終反對母親與父親的情感關係，在她8歲那年，母親突然帶著她與弟妹離開父親，直到31歲時，才與父親再度相遇。佛洛伊德複雜的感情狀態促使他始終是個缺席的父親，一如隔絕於另一空間的存在。珍也曾因為父母離異，而有好段時間僅使用母親的姓氏。不過就好像珍所說，她常在想：「對父親而言，在我稱為『普世的西格蒙』（Universal Sigmund）陰影下成長，會有多困難？」路西安．佛洛伊德的名字其實也就像是巨人的身影般，遮蔽著後代子孫。只是他們對他的認識，恐怕絕大多數來自外在的媒體或文宣。

我對繪畫的要求是，

令人驚異、擾動人心，

誘惑人，而且具有說服力。

－路西安．佛洛伊德

佛洛伊德留給我們的，不在於「二十世紀英國最偉大的藝術家」，而在他如何透過最為純粹、簡單的題材，終其一生彰顯人的價值。讓被繪者與作為觀者的我們，再次透過藝術品獲得精神的昇華。