In-between邊界之間：蘇笑柏「堆紅罩黑」作品展

原文刊載於《典藏投資》，No. 39（2011.1），頁86-91。

圖片參見大未來耿畫廊展覽回顧。

「堆紅」是漆器工藝中將漆器表面堆疊種種花紋，再覆以紅漆，故曰「堆紅」，又名「罩紅」。優雅的字詞不僅透露此一工藝的精緻與悠遠，也迷惑了藝術家感性的心靈。在藝術想像的世界裡，蘇笑柏選擇透過漆的純粹，帶領我們進入絕對抽象的精神世界。

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　為了擴建營房，湖北隨縣的解放軍相中了城郊擂鼓墩附近的兩座小土山。那是1977年的9月，在這全縣城不超過5萬人的小地方，「轟！」的一聲，火藥炸飛了黃土，也捲起了塵封兩千年的歷史記憶。舉世聞名的曾侯乙墓出土了，最古老完整的編鐘與編磬、種類最齊全的青銅禮器、年代最久遠的彩繪漆棺……，尤其是那超過200件，紅黑相間，溫韻沉靜的漆木器，不僅填補了戰國早期楚文化的空白，也為日後的漆器斷年提供了重要的參考座標。紅、黑，是漆器最純粹的原色；由是，當我們看到蘇笑柏以生漆為起始，帶著破碎、不平整的交界邊緣，彷彿累疊了長久的時間刻痕，漾泛著紅黑色彩光澤的畫作時，就不難想起那泥水漿中，隱約透露暗紅色澤的楚文物。

　　漆，幾乎成為蘇笑柏作品的代名詞了。由於使用材料的特殊性，常令世人將其作為與弘揚中國傳統文化產生連結，但事實上，接觸、使用大漆，純粹是意外使然。2002年時，身在中國福建的蘇笑柏因為無法從長年旅居的德國運送慣用的繪畫顏料過來，就地取材下使用了當地盛產的大漆。沒想到，一直在尋覓視覺光潔感與時間感的藝術家，在大漆散發的柔和光澤中找到了心目中的追求。在蘇笑柏看來，所謂的當代性並不是在題材上選擇社會性議題，而是表現在繪畫的方式與結果。傳統文化也只是一個出現在書本裡的概念，真正的傳統是記憶，是女孩走路的姿態，端杯子的動作，杯子與嘴唇碰觸的聲音。因此，當物換星移，我們的服裝、長相、髮飾、舉止、居住空間都已然變異時，藝術家該做的就不是滿足、停留在過往的技法與表現，而是詢問自己是否是這已經變化的環境中的一份子。而平面、光潔、規整感都是藝術家認為的當代性。但是，何以蘇笑柏並沒有選擇以油彩的光亮來表現光潔，也沒有以極端工整的邊線傳遞簡練與規整？或許我們可以與藝術家的另一項追求產生連結：歷史感。

　　倘若我們以傳統漆器工藝的評價來看待漆器，那麼所謂的極致除了基礎的木胎製作、鋪麻、刮漆泥、上漆外，後續一層層反覆塗修、剔刻，以500、1000、5000號砂紙，甚至少女的頭髮、嬰孩臀部最柔嫩的肌膚去打磨拋光的繁瑣工時，才是它在製作當下之所以珍貴的緣由。然而，又是什麼原因讓我們覺得包裹塵垢，早已失去漆器本質，兩千年前下葬的漆盤子依舊美艷、珍貴呢？蘇笑柏的啟發正在於它的寶貴乃是因為被土埋了，留有土的痕跡，邊緣殘缺，在破爛的木底與麻布外殼上殘留的那一點點紅，而讓其顯得益發鮮亮、寶貴。在藝術家看來， 包了漿，裹了土，留有時間滄桑的漆木器，才是楚文化，5000號砂紙磨的東西稱做工藝品；繪畫的追求亦當如是。因此，蘇笑柏自言，如果漆藝的知識是100，那麼做到20％他就往回走了。而即便今日的技術早已可以做出比過往更緻密的色彩、更鮮亮的光澤，蘇笑柏還是選擇了更能自由展現溫韻色澤的大漆、看似粗糙的拋光，為的是讓畫面更具有滄桑的歷史感，彷彿是十年、百年而非今年的創作般。

　　十九世紀中期，奠基在地質學研究基礎發展而來的現代考古學，讓我們有方法、系統地去探索人類過往的文明。然而，如果我們認為理性科學的考古學乃是挖掘真實，將出土器物清潔、修復、還原至可能的原始樣貌，進而詮釋失落的歷史，那麼對蘇笑柏而言，器物被看見的那一刻，由於時間的疊層累積而造就的泥土覆蓋與破爛殘缺，才是文化的本質，也才豐富了楚文化。因為缺陷模糊，我們保留了豐富的想像空間，而時間越久、缺失越多，不僅累積的土層越深，對這時代的想像與臆測也就愈發豐厚。換句話說，對藝術家而言感興趣的並非清理乾淨、維持恆久不變的器物本身，而是在此器物基礎上，逐層覆蓋堆疊的歷史過程。閒暇之餘，喜歡閱讀藝術家或音樂家日記與傳記的蘇笑柏，也隱約透露他對事情發生過程而非結果的興趣。而蘇笑柏對時間、歷史感的追求，在此次展出的數幅《文獻》圖中最為明顯。

　　《文獻》有著書冊般的樣貌，在一片泛白的顏料塗抹間，隱隱透出背後暗藏的色彩與彷彿可辨又不可識的文字與符號。「文獻」雖是後起的名字，但書冊卻一直是蘇笑柏想要表現的主題。不過藝術家表示，他感興趣的並非書冊記載的內容，而是其外表顯露的歷史與滄桑感：「它可能被蟲蛀了、被茶水淹了，被一千個、一百個人摸過、珍藏過，經歷過戰亂，被拋棄過，現在卻又相當寶貴。」事實上，在蘇笑柏的許多作品中都可以感受到他對歷史累積、沖刷與痕跡的喜好與關懷，而從其文獻系列的製作過程中，也就不難明瞭何以他的畫作總予人一種堆疊、構造的感受。

　　自認特長不在一揮而就的爆發力，而在積累的蘇笑柏表示，文獻系列在一開始其實都有許多的文字與符號，只是後來覺得東西太多，於是逐漸用一層層的漆將幾近全黑的畫面塗抹成最後白中帶灰的視覺感受。對應採擷自漆器工法的展覽名稱「堆紅罩黑」，我們或許會認為蘇笑柏不斷在堆造畫面的內容；而畫作予人的厚實感，彷彿乳膠逐漸凝聚堆積，隨時準備滴落的邊緣，也可能讓我們直觀地認為這是一個增加的過程，但事實上，藝術家認為他在做減法。乍聽之下，我們恐怕會對藝術家的想法感到意外，但若思及所有的考古現場與地層結構：越往下層資訊愈匱乏、愈看不清原貌，就不難明瞭藝術家「覆蓋是減少，而非增加」的思維。不過也正因為原本「完整」、「單一」的訊息在覆蓋下失去了清晰，我們對該物件可能投射的想像也就增加了無窮的可能性。

　　我們對歷史、過往的詮釋與理解，往往是建立在對某一物件模糊的想像與推測，於是隨著時間流轉變異，想像也跟著產生變異。厚度越厚，變異、想像也就越豐富多元。蘇笑柏透過不斷堆疊而減少看得見的部分，跨越具象物質、確然外在世界的絕對存在，而朝向精神本質的特性，某方面也投射了他生命中的另一項傳統：德國美學。

從1987年留學德國以來，蘇笑柏旅居德國已經超過二十載。在這二十個年頭裡，藝術家除了與伊門朵夫（Jorg Immendorff）、李希特（Gerhard Richter）、巴塞利茲（Georg Baselitz）等多位著名藝術家求教、交友，從黑格爾（Hegel）以降，叔本華（Schopenhauer）、費爾巴哈（Feuerbach）、尼采（Nietzsche）等多位哲學名家的著作，也是藝術家大量閱讀、涉獵的領域。當黑格爾在談論希臘雕塑美學時，早已不是原初完整的希臘雕塑，不僅因為時間累積造成破壞、不全，尚且添加黑格爾個人的想像於其中。但正因為經驗（物）的確然存在不可得，那極其自由、精神性，超越經驗、先於經驗的想像活動也就更為蓬勃。由是，我們或許也就不難明白，為何對蘇笑柏而言蒙垢的楚國漆器才是楚文化；因為作品本身只是連結想像過程的起點，真正期待投射的是背後那抽象、先驗的絕對精神美感與想像自由。

張長史書悲喜雙用，

懷素書悲喜雙遣。

劉熙載《藝概‧書概》

　　如果想像的過程是重要的，那麼將物象減至最低，只剩線條、色彩、塊面提供審美想像的抽象繪畫，就很有可能吸引蘇笑柏作為主要的表現形式。而在東方眾多的藝術表現中，最為抽象、不可辨的藝術，莫過於書法中的草書。無論是杜甫《劍器行》或段安節《樂府雜錄》中受公孫大娘舞劍而深受啟發的張旭與懷素，他們的草書都有將文字變成形態而非意義的特質。而強調情緒感受存在，意義不在的「悲喜雙用」，若對應至西方抽象藝術的發展，或許與康丁斯基（Wassily Kandinsky）強調音樂性及情緒感受性的熱抽象有著異曲同工之妙。而蒙德里安（Piet Mondrian）以色、線、面構築的冷抽象，以及悲喜不在、意義不存的「悲喜雙遣」，都只剩下對空間結構的思考與辯證。然而，蘇笑柏不具閱讀辨識性與知識意義脈絡的形體符號，雖然同樣討論視覺形態美學的問題，卻更重視曖昧模糊的「之間」。

　　看不到具體文字的《文獻》，只看到因為堆疊而無法辨識意義的符號，其重點不在閱讀，而是想像它。1998年諾貝爾文學獎得主，葡萄牙作家薩拉馬戈（José Saramago）在其著作《里斯本圍城史》（História do Cerco de Lisboa）中，敘述校稿人雷蒙在校對里斯本圍城記載時，將所有關鍵字句都加入一個「不」（not）字，因而改寫歷史。一字之差變成十字軍從未參與里斯本突圍，是、非之間薩拉馬戈討論了文字記載因時間累疊而創造的奇異、演變，也質疑了歷史本身與史學編纂。不過也正因為歷史全然確知、絕對是非的不可得，邊界之間的模糊就成了想像的開始。蘇笑柏畫作中邊界的模糊，以及既不全然抽象也不全然具象的《文獻》，都在確然的視覺與文字間提供了想像的餘地。

　　向來不吝於釋出好畫的蘇笑柏，唯一留在身邊的一張是一幅邊緣特別自在、隨意的畫作。因為相當在意邊緣，蘇笑柏表示留在身邊純粹是出於技術考量，希望留有當時自由、不經意的記憶。對自由的嚮往同樣顯現在藝術家對顏色的選擇。在蘇笑柏看來，藝術家是顏色的魔術師，可以將最簡單的顏色變成各樣色階，因此讓漆擁有各種色調並非不可能，而是究竟要走到何處、保有多少本質的問題。

　　藝術品並非工藝品，少了精神負擔的藝術家選擇保有漆最純粹的本質紅與黑，自由到放棄了微妙色調、物體描寫與光影透視。不過，雖然藝術家表示他的色彩沒有潛意識的追求，畫綠、畫白純粹是因為紅黑看膩了，但正因為綠、白的出現，我們看見了紅黑之外。添加了大量色粉，漆含量已極端稀薄的綠、白，正是漆的邊緣處，那此與彼中的「之間」。顏色的意外不僅出現在顏色的選用，《文獻》中以黑色書寫，白色覆蓋，也讓我們對於黑是昏暗不明，白是清明潔淨的直觀多了層想像。因為堆疊後，反而是白讓蘊藏的文字符號模糊了，空白頁成了我們自由想像的園地。而總是在作品完成後，方將先前收藏的佳詞美句，對應至作品予人的心緒而安放的題名，則讓我們在純白與艷紅間，因為「賜白」與「賜紅」一詞，而在作品與題名之間堆疊、演繹出古代帝王賜死贈婚的想像厚度。

問：「如何是聖諦第一義？」

曰：「廓然無聖！」

梁武帝、達摩問對

　　觀看蘇笑柏的畫作，既有因為了悟而超脫規範的廓然自在，也有「而今識盡愁滋味，欲語還休」的寂寥超脫。或許這與藝術家曾經歷過心目中的世界崩解有關。初抵德國的蘇笑柏，乃是抱著進入西方美術館典藏的抱負而來。當時的美術館收藏的作品都是當代抽象，對此不屑一顧的蘇笑柏心想：「風流水轉終究會轉到我這畫具象的人身上。」然而，蘇笑柏很快便明白，這樣的想法只是癡人說夢。世界早已轉向，即使美術館再次回到具象，也早已不是自己當初選擇的具象，而是隔了三、五代，已然變異的具象。200人居住的小鎮，隔鄰住著七十多歲退休的老太太，風光一時，經手過的藝術家幾乎後來都成為美術館熟悉的名字。李希特初抵西德時的展覽，便是在老太太當年的畫廊舉辦。由於空間有限，現值百萬歐元，美術館典藏的作品，當時就這麼放在戶外的雪地上。最崇拜的人失戀重組家庭，歷經三次婚姻。而在這裡，沒有「家」，只有畫畫的人。

　　身為藝術家的自豪與自尊，心目中建構的藝術殿堂崩潰了。由是，藝術家不再妄言突破，只想自由、自在地畫畫，讓生活的感悟、閱讀與聆賞，自然折射至繪畫裡面。「直接了當的使勁沒用處，我試過。」因此，在蘇笑柏看來，面對沒有任何人可以協助你，告訴你何時該走、該留、該往何處去的創作生涯，唯一能做的就是鍥而不捨地、無為地去做。而何謂無為？蘇笑柏的理解是：「努力而不考慮結果」。或許，任何領域皆然。

Anonymous：普連薩（Jaume Plensa）的無名小史

原文刊載於《典藏投資》，No. 39（2011.1），頁114-119。

圖片參見普連薩官網。

　　公共空間的人像雕塑往往是我們可以，也希望我們指認的對象。我們或以英雄、偉人、名人稱之。然而，西班牙藝術家普連薩（Jaume Plensa）的公共塑像，則不僅翻轉、顛覆了我們對公共塑像的認識，也帶領身為無名小卒的我們，重新面對、肯定生而為人的價值。

　　　　　　　　　　　　　　《埃布羅河的靈魂》（El Alma de Ebro）

　

　「擲鐵餅者」的身影近日依舊在台北街頭飄揚。古希臘神祇、英雄的美好體態始終是我們在閱讀西方雕塑史時必然回到的原初。走在歐洲各主要城市街頭，廣場上那一尊尊或傲然挺立或策馬奔馳的塑像，也不斷帶領我們遙想那「一時多少豪傑」的年代。無論是聖靈使徒、王公貴族，乃至於軍事英雄、富商巨賈，西方雕塑與繪畫中的人像往往是我們可以，也希望我們指認、考證的對象。

英雄留給後世的是

偉大名字的記憶與卓越經驗的傳承。

迪斯雷利（Benjamin Disraeli）

　　人像雕塑，尤其是公共雕塑，無論是帶有宣傳功能的半身胸像與錢幣，或是豎立於公共空間的塑像，都有著強烈「供人辨識」、「記憶留存」的意涵。於是，我們知道被巨蛇纏繞、痛苦呻吟的力士，乃是勸阻收受希臘木馬卻不被採信的特洛伊祭司拉奧孔（Laocoön）；雖被天使以金戟穿心卻依舊狂喜不已的女子即為聖女泰瑞莎；而任何一位身著整齊軍裝、手持長槍，筆挺地騎著一匹望向前方、帶著小跑步馬蹄姿勢的駿馬，彷彿隨時準備好出征外地抵禦外侮的男子，必然是某位國王大公，或如多納泰羅（Donatello，1386-1466）雕刻刀下的軍事英雄格太梅拉達（Gattamelata）。那麼，當我們在觀看西班牙藝術家普連薩（Jaume Plensa）的公共塑像時，那無法閱讀的面容就不禁引發我們的好奇：他（她）是誰？

普連薩1955年出生於巴塞隆納，是西班牙享譽國際的藝術家，其最富名聲的公共雕塑散見西班牙、法國、德國、英國、美國、加拿大、日本、韓國等地。座落於芝加哥千禧公園的《榮冠噴泉》（The Crown Fountain）以及杜拜塔的《世界之聲》（World Voices）均是普連薩近年的創作。不過普連薩的專長並非僅止於單純的銅雕、鐵雕，舉凡燈光、影像等多樣媒材的使用，以及從1996年開始與劇場、歌劇院合作的舞台與服裝設計，甚至聲音裝置，都是普連薩有心嘗試的領域。事實上，《世界之聲》正是由196個象徵全球國家總數的金色銅鈸交相錯落組成，緩緩滴落的水滴彷彿於葉片間滑落的晨露，在高低落差間鳴奏出豐富的聲響。擁有單一外貌的銅鈸將各國具有指認意義的名字統一在「國家」此一指稱中；而普連薩的公共塑像，則是將所有英雄聚合在「人」這個集合名詞裡。

在普連薩的公共雕塑中，完成於2003年的《洲際絮語》（Talking Continents）以及2007年的《與尼斯對話》（Conversation à Nice）有著相似的特質。其中《洲際絮語》是美國佛州傑克遜維爾市（Jacksonville）的委託創作，六個對人體結構精密掌握，有著西方古典雕塑特質的玻璃纖維塑像，小心環繞著退伍軍人紀念廣場（Jacksonville Veterans Memorial Arena）。六個人形雕塑是全球六大人居大陸的擬人化，雕像內部的光源感應器會在太陽下山後，讓每座雕像內部的LED燈隨著不同的時間頻率緩緩改變顏色，彷彿彼此在進行一場超自然的對話交流。離地12公尺的高度，也讓人們不僅得以注意到幻化的天際，也重回抬頭仰望英雄雕像的歷史記憶。然而，當華燈初上，晝夜翻轉，我們才赫然明白這群聚巔頭的人們是何許人物。

西班牙藝術史中，最為世人熟知的莫過於古典三巨匠葛雷柯（El Greco，1541-1614）、維拉茲奎茲（Diego Velázquez，1599-1660）與哥雅（Francisco de Goya，1746-1828）。他們分別標誌著藝術為教廷、宮廷與自己而畫的歷史演變，也都曾為教廷或宮廷繪製肖像畫。而在傳統的人像畫中，除了王公貴族，另一類入像人物則是宮廷演員、小丑與侏儒。然而，維拉茲奎茲數幅著名的侏儒肖像並非用以訕笑他們，或只是單純記錄他們因逗趣的言詞與滑稽的動作為拘謹的王室帶來歡笑，而是以尊敬的心，描繪他們存在的尊嚴與意義。即便我們依舊可以從畫家繪圖的視角以及主角本身的視線，推知畫中人物地位的高低，但如同《宮娥》（Las Meninas）圖中，將王室成員與侏儒主題徹底融合的畫作卻相當少見。而普連薩白天彷彿尊貴的大理石，夜晚卻閃爍多彩光芒的人體雕像則回應了這樣的歷史傳統。那高明度與彩度，鮮豔、亮麗、發光的色彩，均為夜晚帶來歡欣與娛樂的性質。由是，我們才發現原來他們就好像維拉茲奎茲畫筆下那未必知道姓氏，卻依然尊貴、崇高，為人們帶來歡笑的小丑與侏儒。

普連薩將無名之人崇高化，翻轉、回應過往歷史的特質，同樣展現在他另一系列的人體雕像創作中。《樹靈》（The Heart of Trees）曾在由北川富朗（Fram Kitagawa）策畫的2009年《新潟市水土藝術祭》中展出，該作是一尊尊環抱綠樹，蹲坐在河岸邊的人形銅雕。那春意盎然的樹木不禁令我們連想起波依斯（Joseph Beuys，1921-1986）於1982年第七屆卡塞爾文件展提出的著名計畫《七千棵橡樹》（7000 Oaks, 1982-1987）。

《七千棵橡樹》由波依斯在展覽開幕當天種下第一棵橡樹，並計劃於五年後的第八屆文件展開幕時種下第七千棵。五年間，波依斯邀請市民成為計畫參與者，每人捐出500馬克種樹，並於樹旁豎立一塊玄武岩。雖然最後因為波依斯去世而由其子代為完成，但波依斯聚集群眾力量，進而突顯藝術或人類行為乃轉化、塑造城市景觀的「社會雕塑」（Social Sculpture），確實衝擊也改變了人們對雕塑的認識。不過，即便波依斯曾說：「人人都是藝術家」，但事實上，人們對《七千棵橡樹》的記憶僅止於波依斯這個名字。我們知道波依斯邀請大家種樹，但卻無人知曉是哪些人在種樹。然而普連薩的《樹靈》，乃是透過放回人的身影，令我們連想起那些造就樹木得以存在的每一位無名人士。任何人都參與了波依斯的社會雕塑，但任何人都是該計畫的英雄。

　　神用土所造的各樣野地走獸和空中飛鳥，

都帶到那人面前，看他叫甚麼。

那人怎樣叫各樣的活物，那就是牠的名字。

《創世紀，2:19》

　　如果說人是丈量萬物的尺度，那麼萬物就是標誌人類的座標；我們透過名字，尤其是特定人物的名字，建構人類的歷史。就某方面而言，人是在書寫的脈絡下被確定下來。名字的有意義是透過社會的語言和文字流轉下來的結果，從而每一個雕像均承載了一連串龐大的故事與事蹟。《圖雷真柱》（Trajan’s Column）上刻畫的是羅馬帝國圖雷真皇帝於征服達西亞（Dacia）時每一次打過的戰役。紀念碑、雕像的目地均是喚起我們對某一人物與其論述的記憶。但是普連薩卻透過古典、精緻、符合解剖學人體結構的雕像，既令我們與過往崇高的英雄雕像連結，卻又透過無名的臉龐顛覆、翻轉由英雄建構的歷史。換言之，當無名之人與英雄擁有同樣的高度時，去除掉固定的歷史論述脈絡，任何人都可以是英雄，任何人也都在推動歷史的轉變。在普連薩的作品中，「人」就是英雄。

　　普連薩對人的關注在其作品中進而凝聚為「人是什麼？」的討論。藝術家對人，以及文化論述脈絡的探討，在其著名的文字人系列雕塑中最為明顯。《埃布羅河的靈魂》（El Alma de Ebro）是普連薩為2008年於西班牙薩拉戈薩（Zaragoza）舉辦的世界博覽會《水與永續發展》製作的作品。在此系列中，偌大、空心、蹲坐的雕塑乃是由無數鏤空的拼音字母、數字、中文或韓文等東方文字組成。普連薩對文字、文本的關心可從2000年或更早的素描作品中即可看出，而與雕塑結合則約莫自2003年開始。文字人身上，我們雖然看見拼音字母而令我們想起所有以拼音方式組成的語言；看到數字，讓我們與「人是丈量萬物的尺度」以及0與1的電腦語言構成產生連結；而中文等東方語言則喚起象形文字的記憶，但這些龐雜的文字其實都難以辨識內容。事實上，也正因為它難以判讀，讓我們得知普連薩的文字人並不特指任一歷史文化脈絡下的人，而是各種人，各種承載大量語言、知識、社會、語境下的人。

　　無法具體指稱、辨識的特質同樣出現在普連薩另一類公共雕塑中。2005年普連薩為英國國家廣播公司製作了一件名為《呼吸》（Breathing）的作品。倒圓錐體的雕塑置放於BBC廣播大樓（Broadcasting House）的頂部，每到晚間十點，就會有道強烈的光束從中劃破天際，歷時半個小時。這座雕塑乃是用以紀念所有因戰事而殉職的記者，以及攝影、翻譯、駕駛等相關工作人員。不過即便普連薩於作品表面刻寫了一段自己撰寫，關於靜默的詩文，但其實一如他在1991年於法國歐什（Auch）主教大教堂製作的光柱作品一般，出自舊約聖經，但卻在地面以拉丁文撰寫的大洪水（Deluge）詩篇並非期待觀者閱讀，而是於數里之外，即可藉由光束捕捉到其所承載的總體意涵。

　　然而，普連薩作品的價值並不僅在於翻轉、顛覆過往對英雄雕像與紀念碑的認識，那鏤空的文字，挖空、掏空的文字人身軀，其實也反映、投射了當代社會，或歷史論述的實際樣貌：流動與穿透。我們對同一個人的論述，十個人可能會有十種說法。彷彿馬奎斯（Gabriel García Márquez，1927-）小說《預知死亡紀事》（Crónica de una Muerte Anunciada）中那不可得知的真實，無論是觀看與言說，圖像與文字資訊均是流動且穿透的。

我們不可能都成為英雄。

總得有人在英雄走過時坐在路邊鼓掌。

羅傑（Will Rogers）

我們恐怕永遠不會知道為英雄鼓掌喝采的人是誰，但那蹲坐路旁瞻望英雄的身影，卻是我們熟悉的影像。而普連薩的雕塑，承載、創作的正是這樣的景致。蹲坐，並非過往西方雕塑史中存在的姿勢。畫作中的王公侯爵即便連雙腳開闔的幅度都可能經過反覆修改，只為以最莊嚴、優雅的姿態呈現於世人面前。但是普連薩的當代性，正在於將觀者呈顯的樣貌納入雕塑藝術創作的脈絡中。因此，那精密、準確的人體雕塑乃是投射西方傳統雕塑而來，但那蹲坐的姿勢、無名的臉龐，雖有眾多文字卻難以解讀的字句，卻翻轉了觀者與被觀者的歷史，也告訴了我們：任何一個人都具有龐大的故事與脈絡，而不是只有我們觀看的那些英雄、名人而已。

　　人人都是英雄，普連薩這麼告訴了我們。

靈魂的聲音 心靈的風景：謝素梅的無聲派對

原文刊載於《典藏投資》，No. 37（2010.11），頁130-133。

2003年，謝素梅在第一次代表盧森堡參與第五十屆威尼斯雙年展時，即以而立之年一舉拿下當年的金獅獎。繼2007年謝素梅與李明維在台北當代藝術館的聯展「複音」後，此次於誠品畫廊展出的「無聲DISCO」，是謝素梅在台灣的首度個展，也是誠品畫廊洽談六年才終得成行的展覽。慣常以聲音探討自我的謝素梅，這次也透過對無聲的討論，邀請觀者進入專屬個人的內心獨語。深刻的思維、細膩的影像，讓相形小眾的錄像收藏有了不一樣的樣貌。

《無音室》（Chambre Sourde）局部。

　　大學時代，音樂概論的第一堂課上，老師播放了一段迪士尼的經典動畫《幻想曲》（Fantasia）。熟悉該部影片的人應該都有印象，迪士尼將古典音樂配上了有劇情或無劇情的動畫，讓大家「看」古典音樂。不過，這堂課的重點不是音樂的視覺形式，而是當第二次播放時，老師將聲音關掉，只留下影像。這時候，同樣5分鐘的動畫，馬上有了不一樣的時間感。原來渾然不覺的時間流逝，在聲音（包含樂音與聲響）的缺席下，頓時令人難耐。
　　音樂，幾乎可說是由時間組成的藝術。父母親均是音樂家的謝素梅，自然從小即歷經長時間的音樂訓練。或許正因如此的背景養成，她的作品常見對聲音、時間的討論。在這次的個展中，我們也可以透過藝術家對聲音的鋪排、時間流逝的掌握，進而進入藝術家，乃至個人的靈魂深處與心靈關照。

沒有空的空間或時間這回事。
總有某些可看、可聽。
我們可以嘗試沉默，
但卻沒有辦法。
凱吉（John Cage）

　　實驗音樂家凱吉認為沒有寂靜這回事，而且所有的聲音均可成為音樂的構成。因此在1952年8月29日於紐約胡士托鎮（Woodstock）首演了他畢生最重要的創作《4分33秒》（4’33’’）。《4分33秒》是一首三樂章的鋼琴曲，第一樂章30秒，第二樂章2分23秒，第三樂章1分40秒。整首樂曲沒有任何鋼琴產生的音響，只有純然的「寂靜」。或許我們不難想見，當觀眾在習慣的沉默等待後，聽到的卻是這麼一首樂曲時，可能有的惱怒。公演結束後，凱吉發表的聲明裡提到：「……人們所謂的寂靜其實充滿意外的聲響。你可以在第一樂章時聽到風在門外翻捲。第二樂章時雨滴開始裝點屋頂。而到了第三樂章，人們自己就製造了各式各樣有趣的聲響，當他們交頭接耳或起身離開時。」凱吉的實驗音樂讓人意識到聲音的無所不在，透過表演無聲，人們得以領略以前不曾聆聽到的聲響。而謝素梅的無聲派對，同樣給了寂靜一個舞台。藉由外在的無聲與純粹，要觀者聽到自我的聲音。
　　「無聲DISCO」的開場是一張藝術家拿著一只大型紅色大聲公的攝影作品，仿若書本的序言，音樂的序曲，或著更像音樂會開場前的沉默等待，無聲地宣告展覽的開始。隨後，觀眾被導引至一間在四牆與天花鋪滿楔形吸音泡棉的房間。透過吸音泡棉鋪排的方式，我們即可透過視覺得知這是一個會擾亂所有聲波而達到靜音的無音室。藉由阻斷一切外在可能的聲響、多餘的視覺敘事，在《無音室》（Chambre Sourde）裡，最後我們將只會聽到自己的聲音。也因為這樣一個無聲與聽見自我的體驗，讓我們在接下來的作品中，得以一再感受到藝術家如何藉由作品，導引我們進入靈魂深處。
　　如此的導引在錄像作品《開放記分》（Open Score）中最為明顯。影片中，藝術家在一片空白的空間裡揮拍打球。伴著聲響不時出現的色線，以及紅色的球與擊球聲，就像五線譜與音符般，交織出一首既有韻律，但也同時隨性的樂曲。謝素梅認為，白色的空間就像是創作者面對自己創作前的狀態，擊球與回音則像是主體與心理空間（自我）的抗衡，「在一來一往間形塑出作品的樣貌與內涵。」因此，當畫面中的色線與球消逝時，我們依舊可以聽到不斷的擊球聲，而那正投射了創作者與自我對話的聲音。於是最後那優雅、了然的收球動作，就像是調性音樂中的解決（resolution）般，讓創作有了結束，心靈得到平靜。
　　而在《漂浮的記憶》（Floating Memories）裡，那張默默無聲轉動的黑膠唱片，以及因為灰塵而產生的吱嚓聲，則讓我們再次感受到因為不發聲，所以才聽得見的微妙聲響。此外，在這麼一件投影作品中，所有的物質存在全然缺席；無論是播音的音響、發聲的唱片，乃至預期的樂音。即便是灰塵的吱嚓聲，也是不存在此一當下、現場的聲音。而當所有的等待都不存在時，我們可能漸漸透過這屬於個人的唱片而譜寫樂章、替它配樂，於是聽到那缺席的聲音。又或者，我們得以回到那遙遠的過去，一如藝術家所述，此乃對父親放唱片的記憶，印象最深的是視覺高度所及的影像而非音樂。讓人聽到、感受無聲，不禁令人聯想起凱吉的音樂。雖然藝術家表示並未針對凱吉的討論做出呼應或與之對話，但也認為確實可從兩人的作品感受連結，就像他們都給了無聲一個可以意識到的平台。

無一物處無盡藏，
有花有月有樓台。
蘇東坡
　　

　　謝素梅跳脫對物件既定脈絡的認知，重塑脈絡本身而令觀者回到本我、自身的特質，有著濃厚禪學無定形且不立文字的詩意。她的詩意，不同於西方脈絡下的浪漫，那種對外在世界的壯闊、憂愁而產生的感懷，而較近似於禪宗對自我的提問與覺察，讓我們透過精神性的探索，而從一種狀態進入到另一種狀態，再回歸到內心與自我。而這樣的詩意，即具體而微地凝聚在《淌血的工具》（Bleeding Tools）此一無聲的空間中。
　　《淌血的工具》是謝素梅向翁托南‧阿鐸（Antonin Artaud）、井上有一（Inoue Yu-Ichi）與林昭等藝術家與詩人的致敬與追憶。他們或受精神疾病所苦，或終生抑鬱，或飽受囹圄而在臨死前以鮮血書寫文字。然而，他們卻都在承受苦痛之餘，以極盡生命能量的方式來持續創作。其中，井上有一在工作室以全身力量振臂揮毫的照片，令謝素梅深受震動。因此，《淌血的工具》約莫就等於井上有一工作室的大小，而這樣的大小，其實也正是千利休一間茶室的大小。
　　日本茶道宗師千利休將原來四疊（榻榻米大小）半規格的茶室一路縮減至一疊半。利休透過對實際空間的削減，來達到內心世界的擴大。而這樣的思維扣合著禪宗對極致的探索，如何用最小、最少的東西而達到最大的感受性？枯山水讓我們以單一物質元素看到山石之美與生命性。而由僧人懷抱暖石減輕飢餓感而命名的懷石料理，更因著那極致的視覺精美而遺忘飢餓，固能脫離當下飽足的欲望與執著，進入精神世界的富足。因此，當屏除外在的欲望與執念，回到自身時，空間狹小又何妨？於是，我們在《淌血的工具》那看似侷限的空間裡，或著也正因為它的侷限，而從痛楚的尖勾、凝聚筆尖緩緩滴落的墨汁，看到精神力量的滂沛、爆發與廣大。我們透過那無聲的吶喊感受精神的凝聚。
　　自言學習、練習得不夠而無法成為音樂家的謝素梅認為，在視覺內使用音樂令她更為自在。《十二平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）中，那為夾板束縛，必須歷經萬般艱苦、制式練習方能達到完美境界的培養過程，或許投射的正是藝術家質疑、困惑的心境。《自閉症的音樂家》（Le Musicien Autiste）則讓人彷彿既聽到公開發表前必須先自我接受的演奏，又看到藝術家的內在心境。而《樹與根》（Trees and Roots）那仿若風景畫的植物靜態影像，則源自對靜物一詞在不同語言間差異的思考：靜物（英文：still life）、沉默的生命（德文：still leben）與死去的自然（法文：nature morte）。透過影像對瞬間的捕捉，除了凝聚了時間，不同語言對靜物的心惟投射與感受性差異也就輕淺流洩。
　　創作資歷尚未屆滿十年的謝素梅用她對音樂的敏銳感知與深刻思考，帶領我們經歷了一場觀看自我、回歸自身的心靈饗宴。而我們也就在視覺與聽覺的官能啟發下，在自覺與不自覺間看見自己、聽見自己。

抽離萬象 流動恣意：凝煉生命與過往的薛保瑕

原文刊載於《典藏投資》，No. 37（2010.11），頁170-173。

國慶日前夕，卸下國美館館長一職，回歸藝術家身分的薛保瑕，在非畫廊展出新系列作品個展「流動因子」。絡繹不絕的人潮與接簇的花籃除了恭賀藝術家睽違六年的個展，去年甫經歷生死關卡，仿若新生的清朗神情與明媚畫意，或許才是熟悉藝術家的友人們由衷欣喜的。延續一貫的抽象語彙，薛保瑕對抽象能往何處去再次提出個人深切的思索與解答。

　　薩巴特（Fernando Savater）是西班牙著名的倫理學與哲學家，著作豐富，其以兒子阿瑪多（Amador）為名，寫給青少年的倫理學入門書《給阿瑪多的倫理學》（Ética para Amador，中譯《對與錯的人生邏輯課》）更被翻譯成近30種語言發行。該書始終環繞著自由與選擇的意涵，期許孩子成為一個真正的自由人；因為人類除了沒有自由選擇「沒有自由」，都有自由選擇自己的人生，因此應當為自己選擇過更好的生活。然而，究竟什麼是「好」？「好人」與「壞人」在不同脈絡下往往也不是那麼容易界定。何以有這樣的困擾？薩巴特給了個簡單的答案：因為我們不知道人是做什麼用的。
　　日常生活裡，我們可能很容易界定一個好運動員或好技師需要具備什麼樣的素質、條件與作用，就像一個順手的螺絲起子般，但是好人？閱讀至此，總令人忍不住想起什麼是藝術，甚或好藝術的困擾。當藝術與文字、記錄等功能漸行漸遠，去除掉財富的炫耀、地位的表徵，藝術對於人類的生存其實不具有任何實際的功用。某種程度的無用性，讓藝術品的角色曖昧。然而，有趣的是，也正因為藝術與人一般的無用，讓藝術成為最貼近人性，也最能彰顯其愛恨嗔癡與一切存在的證明。
　　百年前人類或許沒有什麼是藝術的困擾，但當藝術逐漸從為教皇、帝王、到藝術家自己而畫，藝術的提問早已無法和相對單純的過往同日而語。抽離形象，直指事物內在本質的抽象藝術，是二十世紀初期大師們對藝術本質的提問與回應。無論是單純的點、線、色、面，色塊營造的寧靜、崇高與沉思，油彩滴灑潑濺間行為建構出的存在意涵，或是冷抽象、熱抽象、抽象表現等形容，抽象藝術百年來的發展，不僅標誌了某一代表性的藝術類別，更讓二十世紀的藝術明顯與過往切割。然而，當「喔！這是抽象藝術」成為人們心目中的認知時，抽象藝術與所謂的具象也就沒有太遙遠的距離。指認抽象，就像指認杯子、椅子、水果一般，成為具體可供確認的物。「抽象成為具象的代名詞，1980年代以後抽象藝術與具象藝術的界線，已與二十世紀初期有所不同」，以抽象作為主要創作語彙的藝術家薛保瑕，在九○年代於紐約大學攻讀博士時提出這樣的假設。
　　如果抽象藝術對觀眾而言已然成為歷史建構的已知，薛保瑕對抽象藝術的關心自然也就不會只是形的抽象，而是觀念的抽象。而她的抽象藝術，也就在形、色、空間、動感等美學感知之外，多了層不易言說，哲學與觀念性的討論。

藝術最應展現時代的獨特性。
葛林伯格（Clement Greenberg）

　　談起為何選擇以抽象作為主要創作語彙與研究對象，薛保瑕認為初抵紐約的衝擊或許是一切的開始，但在師大求學時即已埋下契機。修習西畫組的她，常利用周末的時間跑去孫雲老師的畫室畫水墨，一路從四君子、山水到人物，除了在技術上鍛練了書法水墨講求的指、腕、肘、臂到身體力量的轉變，也在此時接觸了潑墨山水的抽象語彙。不過由於求學時期尚屬戒嚴時代，台灣的藝術教育其實相當保守。1983年8月19日，薛保瑕抵達從五○年代即取代巴黎成為世界藝術中心的紐約。經授課老師邀約而前往旁聽的素描課上，老師要求面對模特兒背部的薛保瑕：「畫他的正面。」瞬時，過往眼睛所見與表現語彙直接連結的訓練受到挑戰，做為一個創作者，薛保瑕開始思索：「創作是什麼？」、「藝術可以如何表達當下的感知與意義？」多樣的觀展經驗，也讓藝術家不斷思考如何界定藝術。由是，薛保瑕的創作逐漸轉往直指感知層面的抽象語彙。隨著老師進一步的提問：「抽象語彙已經發展了將近百年，繼續用這樣的語彙，你可以怎麼做？」如何在前人的腳步與歷史的脈絡上再往前推進，也就成為薛保瑕不斷追索的關鍵命題。
　　思考秩序中存在的變數、動能，以及將所處時代對過往命題的重新思考與見證納入作品，一直是薛保瑕給自己的挑戰，「流動因子」正是繼2004年「流動符碼」之後的再次探索。「流動因子」系列回歸到葛林伯格（Clement Greenberg）在五○、六○年代對平面繪畫界定的討論。葛林伯格主張繪畫既然是平面藝術，就應回歸平面自身的事實，因此應該捨棄以透視、陰影等技法來創造三度空間的幻影。於是，在「流動因子」系列中，我們首先可立即感知的是明度極端貼近，但彩度拉高的色彩。欠缺明暗對比，僅有濃濁差異的色彩會減少空間感。但是那因著身體感官直覺而恣意流動、揮灑、刮擦的色彩線條與動能，卻在近距離局部觀看時，因為人類視野的限制而產生了空間深度。不過，當我們後退幾步試圖觀看全幅畫作時，那散佈在畫面上的九個點就會無形地串連起來，像橫亙在眼前的屏障物一般，瞬間壓縮空間，令觀者產生新的空間感。於是傳統繪畫對於空間的討論，在此轉向成為觀眾與作品之間的距離空間。而九個手繪平塗圓點則不僅對應了冷抽象中的幾何圖樣，「9」也是最大數目字的終極，以及另一個循環的開始。而此次展出的作品《起始》，從對應葛林伯格繪畫即平面的平塗色塊，到壓縮空間冷熱抽象的混合，即完整鋪陳了這樣的論述。
　　觀看薛保瑕作品的命名與對創作的思索，或許會認為她是以極端理性的方式在作畫。但是事實上，畫面中的流動線條，有相當部分是半跑步過去的動態留存。《連續變數》中，那帶有螢光的綠色其實並非因為使用螢光色，而是由於創作環境裡色光帶來的影響。透過重現創作時的色光，我們才在畫面中看到了光。而這種光亮的感覺，除了帶我們回歸色彩的基本面，也訴說了藝術家劫後餘生的心情。
　　2009年6月中旬，時任國美館館長的薛保瑕經診斷發現前額處有個四公分左右的腦膜瘤，必須開刀割除。由於腦瘤的位置非常靠近動脈，若發生沾黏，很有可能在開刀過程大出血而危及生命。悄悄辭去國美館館長一職，除了至親，當時幾乎無人知曉薛保瑕即將面臨人生最緊要的關卡。轉往開刀房時，藝術家對家人說：「你們等我，我會回來開畫展。」時至今日，依舊可以從藝術家的聲音裡感受當時的激動。甚至是手術進行前，藝術家還一度打斷麻醉醫師的工作，請來主刀醫師，說道：「醫生，我是畫畫的，請你幫助我，我還想要繼續創作。」畫畫，原來和自己的生命如此緊密相連。也因此，當麻醉退卻，電梯內射入眼簾的第一道光，對薛保瑕而言就像是照亮陰暗幽谷的光芒一般，帶領她爬出洞穴，看清世界的模樣。《連續變數》正是術後的第一幅創作；既有重生的喜悅，也有生命的感恩。

如果我在必須扮演其他角色時，
不知變換，堅持原來的角色，
這不但不妥，效果也會很差。
湯姆‧凱利（Tom Kelley）

　　無論如何把玩視覺遊戲，面對創作，如何挑戰、繼承過往的界定、意義與準則等歷史脈絡一直是薛保瑕的參照點。或許也正因為如此，面對不同的社會角色，無論是美術館館長、收藏者或藝術教育者，脈絡與歷史淵源也經常是薛保瑕觀察事物的面向。
　　從就任國美館館長開始，薛保瑕即深知台灣美術館的發展限制其實早在決定成立之初即已決定，若未能從基本結構組織修改應變，勢必會阻礙美術館中、遠程的發展。也因此，面對陳界仁此回與北美館產生的衝突，薛保瑕雖然仍以藝術工作者的角度，認為藝術家在美術館此一生產意義的場域，用作品凸顯其所處時代的現象與可能產生意義的節點，那麼除了觀眾有機會在觀賞過程中，利用自己的感知與思維成為意義的另一個詮釋者，美術館若能透過藝術家的擊刺而補足根本的欠缺與所需的資源，或許才最能逼近美術館、藝術家與觀眾間的理想狀態。進入二十一世紀，也許我們可以繼六○年代與解嚴後的論仗，用更理性的態度來面對藝術家的發言與美術館的立場。
　　館長任內曾大力推動典藏品研究的薛保瑕自己也不時收藏一些年輕藝術家的作品。不過除了看了喜歡的，薛保瑕的收藏常常是在她看來足以反映一些時代現象與藝術脈絡轉變的新形態作品，或是自己熟悉的抽象系統，但對方的確做到不太一樣的表現方式。也因此，當她得知台灣有藏家以脈絡系譜的方式在收藏藝術品時相當受到感動。因為我們不僅可以從這樣的收藏中看到作品的脈絡與藏家對藝術品定位的思考，藏家本身就自我形成一個小小的藝術史發展樣態。雖然小型、年輕世代的收藏家可能為台灣藝術產業的結構帶來變化，但此類恆久關注藝術變化的收藏家，在薛保瑕看來則是變動過程中的重要支柱。
　　而作為藝術教育者，什麼價值又是薛保瑕認為一定要教給學生，成為那足以支撐莘莘學子的砥柱中流？老師給了個堅定俐落的答案：「不放棄。」薛保瑕認為，學院自然有其可以被討論的地方，但無論如何討論，不該忘記的是自己的初衷、理想與信仰。把持住自己最重要的動力後，接下來就是不要放棄，即便外在的變數與干擾可能令人迷失，但往往年少時那不摻雜念的初心才是自我產生動力的源頭。
　　原點是人前進的動力。雖然能以抽象概念等思考來苦惱自己，以及以語言或圖像符號來溝通，標誌了人之所以為人的不同，但那直指感知層面，只為喜怒哀樂而存在的情緒痕跡未嘗不是人性存在的證明。觀賞抽象，或許屏除他念，回到那最直覺原初的感知，才是與藝術家一同躍動的最佳途徑。

考心籙：涂維政的藝術人生

原文刊載於《典藏投資》，No. 36（2010.10），頁52-55。

今年七月，涂維政以重製十年前的創作「夫子跳曼波」當作創作生涯再出發的宣告。而即將於10月24日上海外灘美術館開展的展覽，正是藝術家在再出發後，首度正式展出「孔夫子系列」與「卜湳文明系列」之外的新作。創作歷程總是與生命經驗緊密相關的涂維政，向我們訴說的，不僅是一段自我關照、癒療的過程，有的更是對生命的摯愛與義無反顧。

生命有太多不確定因素影響著我們。有時我們因而放棄人生的追求，有時它令我們義無反顧，決然地朝向未知邁進。這話聽來俗套，但生命的每一個轉折與考驗，卻常常是驅使藝術家創作與前進的動力。

2010年是涂維政在靜宜大學當駐校藝術家的一年，也是他自決心以創作為業以來的第一個十年，更是生命再度歷經轉折的一年。十年來，代表作「卜湳文明遺跡」不僅讓涂維政屢獲殊榮、得到關注，更讓曾任巴塞爾博覽會評委的胡伯（Pierre Huber）也成為其收藏家，進而促成昔日的大未來畫廊與其簽訂經紀約。這一切看來好似風光明媚，卻都伴隨著一次次令人慨嘆的生命起伏，而大量的展覽邀約也讓藝術家進入不斷自我複製的困境。靜宜大學的個展「夫子跳曼波」，涂維政選擇重製、修整1999年早期的創作；除了回首當年創作的初心，繼承卜湳的特質，也是藝術家藉由正視而能暫時放下過往，重新再出發的宣告。

先當老師，才當藝術家
什麼樣的因緣讓自陳大學時代只想玩樂、畢業後謀個教職的涂維政決心以創作為業，當個專職的藝術家？回首大學時代的畫作，那漂浮在空中的身軀，由電動玩具構築的馬路，固然陳述了當時生命的所有，但那由鐵鍊束縛的風箏，游離、晦暗的色調，似乎同時暗示了社會新鮮人的迷惘。為了對自己有所交代，涂維政自發性地辦了場畢業個展，服完兵役後旋即進入高職教授美術，因而為日後的「孔夫子系列」創作埋下了伏筆。

曾經親身參與，自己也是過來人的涂維政，對台灣中學美術教育其實很有感慨。過度強調寫實技術而忽略美學、藝術史的教學法，不僅讓學生欠缺建立自主藝術欣賞的能力，某些較具抽象思惟表現能力的學生，也很有可能在此過程中遭到扼殺。即便是藝術史，永遠只教到二十世紀初期，與我們息息相關的這一百年歷史卻付諸闕如。當學生進入美術館，看到的卻又都是「胡作非為、亂搞」的當代藝術家創作。《美術教育販賣機》說明的正是涂維政當時的感受：不應提供偏食、強灌的藝術教育，而是讓學生自由選取老師，以及諸如技法、材料學、藝術史、社會史等學科。不過心有所感尚不足以敦促一個人選擇人生的方向，讓涂維政踏上職業藝術家一途的，則是生命中的一場意外。

在「孔夫子系列」中，有件融合夫子與小孩身體局部的作品《悟》。畫作中那臉龐稚嫩、身軀微胖的小嬰孩，正是當年出生沒多久的長子。而這件作品也幾乎可說是涂維政真正開始創作的起始點。

小朋友六個月大時突然重感冒，幾近昏迷的狀態下夫妻倆急忙將孩子送往醫院。診斷後發現小朋友由單純的感冒變成心肌炎，而且心臟已經比一般小孩大約20％，無法再用無後遺症，確保可以康復的單純酵素注射治療。跑醫院成為家常便飯，甚至一度住進加護病房，簽下病危通知書。而就在簽下病危通知的那天，坐在醫院的小公園，看著淚流不止的妻子，彷若當頭棒喝的涂維政默默發下心願：「如果這次小孩平安無事，我要開始做有意義的事。」

堅強的意念在某些時刻總能順應我們的祈禱。擺脫遊戲的心態，在小孩脫離險境後，涂維政帶著妻子回到當年談戀愛、許下誓言的地方，告訴她：「我要開始創作，報考研究所。」以反思當前教育，並大量置放個人教師形象於其中的「孔夫子系列」，正是當年報考台南藝術學院造型藝術研究所的作品。小孩可說是涂維政創作歷程的轉捩點，不僅改變了他對藝術的觀念，也改變他對教育的看法。而這件結合小朋友與孔夫子形象，前方放置藝術家想像中的晚年自我塑像的作品，正是對此狀態的紀錄。象徵新生命的小朋友、整體教育體制的孔夫子，以及背對觀眾、面向自己光環思過的老年教師，透露了藝術家對身為老師的自我反省。

人生的盧比孔河
考進台南藝術大學的涂維政開始專心創作。早期的卜湳文明原是想以壁畫形式表現，因此多以油彩繪製於馬糞紙上，讓人乍看為古壁畫，近看即知為當代作品。不過為求逼真，涂維政開始以石膏、土、泥和了一塊土牆，開始真正的「畫壁畫」。然而因為一直畫不好，所以一直畫了又刮，刮了又畫。反覆的刮痕吸引了涂維政的眼光，於是試著在上面刻了一個電腦用的箭頭符號，這一刻，彷彿靈光乍現般，興奮的電流奔竄全身，因而徹夜難眠地開始了卜湳文明的誕生。刻完箭頭後藝術家做了個夢，夢到他的工作室裡堆滿文物，而後來的工作室，就有第一天夢境裡的感覺。

2001年，涂維政因為卜湳文明而獲得了台北獎，在接下來的兩年裡，他都不斷在做一些小雕像文物，也因為工作需要，而將工作室與住家搬到了淡水。2003年，或許可說是卜湳文明最令藝術界驚奇的一年，涂維政決定開挖遺址。因而在南藝校園裡，仿照考古方式，挖掘、搭建了卜湳文明的考古現場。開挖遺址的驚人之舉，以及配合遺址製作的創作，或許是卜湳文明日後得以受人注目的關鍵原因之一，但是卻也讓藝術家背負了160萬元的債務。求助無門下，除了國藝會7萬、學校8萬與校長私人贊助5萬，其餘全是負債。而生活，只能靠預借現金卡勉強湊合。然而命運並沒有因此而放棄考驗人類的機會。就像面對盧比孔河是否要跨越的凱薩大帝一般，前進必然是萬般艱苦，但後退卻可能是自身的毀滅。

考上南藝後，涂維政幾乎將所有的心力投注於創作上。看著活蹦亂跳的兒子，藝術家夫婦深信他可以平安快樂地長大。每天，看著他開心地坐上娃娃車，再從娃娃車回到自己的懷抱，或許是所有父母最滿足的時刻。但是，就在氣溫驟降的某一天，小朋友卻一去不回了。涂維政雖然難過地責問自己：「是不是淡水溫差變化太大？不該搬來這裡？」但面對一個禮拜內先後失去父親與兒子，因而徹底崩潰的妻子，涂維政只能收拾起自己的情緒，將所有悲傷擱置。就在小朋友過世剛好一個月的那天，涂維政榮獲2004年台新藝術獎評審團特別獎。站在頒獎台上，涂維政的心情只有一陣複雜與荒謬，耳邊如雷的掌聲敲擊的卻是空洞的心情：「我是因為小孩才開始創作的，再做好像也沒什麼意義了。」雖然受到肯定，但在經濟、家庭均陷入困境的狀態下，涂維政有半年的時間無法從事創作。直到李思賢和高千惠陸續邀請藝術家做展覽，涂維政才從「古藝堂」與「常設典藏展」中開始再次活動起來。也因此，當李思賢這次邀請涂維政於靜宜展覽時，藝術家會義無反顧地投入。因為李思賢不僅在涂維政人生的首道難關中對他伸出援手，當藝術家二度面臨人生重要關卡時，李思賢又再次伸手相助。

重新開始活躍的藝術家逐漸受到注意，但一開始其實沒有任何私人藏家與美術館願意收藏他的作品，就像是堆了一堆水泥在家裡。「古藝堂」正是涂維政試圖探索私人收藏的第一個步驟；「常設典藏展」則透過將自己的作品，與23位藝術家認為相當重要的台灣藝術家放在同一個典藏展中，來探索美術館典藏。涂維政不僅將自己安排至這段歷史，甚至將自己的作品放在很重要的位置。不過當時的評圖老師梅丁衍在評完圖、聽完藝術家無人收藏的狀態後，坦白說道：「這是一個自我處罰的作品。」語畢藝術家的眼淚旋即掉落了下來。雖然藝術家刻意隱匿了小孩子的事情，但那自我嘲諷，期待被典藏、改善經濟生活的渴求，卻被一語道破。也因為曾經辛苦，今日每當涂維政前往學校評圖時，都不會刻意迴避商業畫廊合作的議題，也希望年輕學子不要將藝術過度神聖化，而要懂得如何讓自己在比較穩定的狀態下追逐夢想。

不斷的展覽邀約讓涂維政的生活再度忙碌起來，也再次全心投入創作。但就在2007年前往上海參展後回來的隔天，卻發現同住的父親也離開了人世。還記得前一晚因為夜已深，不想打擾父親睡覺而沒去看他。人們說父親大概走了一、兩天，讓涂維政每逢想起父親，就常常想：「如果當天上樓去看他，是不是還有一點希望？」儘管父親的離開對涂維政而言是很嚴重的打擊，但是一如小孩離開時，藝術家選擇漠視、擱置自己的情緒。直到這次透過重新塑像，邊想著自己六、七十歲可能的樣子，邊發現手上的塑像竟與父親極端相似。隨著排山倒海而來的回憶，藝術家也趁著無人之際，終於讓情緒徹底宣洩。

或許是藝術家有意封鎖自我，也或許是卜湳自身的特質，擺脫早期「孔夫子系列」中大量的自我形象，涂維政在卜湳文明中只像是文化的一部份。但長期的自我迴避，與終將面對創作陷入瓶頸、不斷自我複製時，涂維政開始陷入不吃藥無法入睡的焦慮狀態，甚至一度發現自己右半邊身體痲痹。之後涂維政靠著練習氣功，從需要平心靜氣、自我觀照的站樁開始，一路慢慢改善了身體與精神的狀態。正因為這樣的機緣與觀看，涂維政才逐漸回想起十年前那個強烈關注自我的自己。也因此，當年《有教無類》中，擺著波動拳一心想發功、發力的孔夫子，在重製版中變成需要關注自身的站樁姿勢。而這些作品對涂維政而言，也就有著自我治療、滿足、記錄與安慰的狀態。

禮讚與重生
　　就在藝術家回頭省思過往，以實為卜湳前傳的「夫子跳曼波」當作再出發的轉折點時，開幕後不久，涂維政夫婦得知明年春天將有一位新成員走入兩人的生活。新生命蒞臨的喜悅很快就趕走了長期害怕再有小孩的陰影。仿若重生一般，讓藝術家更有勇氣跳脫卜湳，開拓創作的其它可能。繼誠品畫廊「雙盲」展中，引起討論的《向利瑪竇與沈柏丞致敬》後，將於10月24日於上海外灘美術館展出的新作，也是一件跳脫卜湳，以影像創作來探討我們原就是透過影像而完成的上海記憶。

　　對涂維政來說，卜湳依舊未完成。只是該是跳脫過往，前往他處飛翔、呼吸的時候了。而在沒有卜湳的加持下，藝術家是否能有新的發展？或許不僅是藝術家個人好奇，也是我們期待能觀看與檢驗的。

諦觀尋常便是禪 一期一會李明維

原文刊載於《典藏投資》，No. 36（2010.10），頁146-149。

　　禪宗公案中有著這麼一段對話，有源律師問大珠慧海禪師：「和尚修道，還用功否？」禪師回答：「用功！」「如何用功？」師曰：「飢來喫飯，睏來即眠」。以虔誠的心體驗尋常生活的每一個當下，是禪宗以實踐躬行取代言說的具體展現。「一期一會」則是日本茶道對日本禪「瞬間」的體悟。「一期」意味人的一生，「一會」則是僅有一次的相會。將每一次的茶聚視為一生一次而予以真心款待與體驗，是自烽火無情的戰國時代即在日本積累下來的生命領會。而作品元素總是採擷自尋常生活的李明維，正是在邀請民眾與其共事一回的過程中，誘使參與者開始在尋常事物中體會其不凡之處。

我從某處得知，地球上，
人與人間只被六個人隔絕。
六度分隔，
正是這個星球的人際距離。
桂爾（John Guare），《六度分離》舞台劇

　　1967年，美國哈佛大學社會心理學家米爾格蘭（Stanley Milgram）做了一項有趣的實驗，據說他從內布拉斯加州的奧馬哈隨機選取了300人，請他們以僅能透過自己熟識的人為原則，嘗試寄封信給一位波士頓的證券業務員。實驗結果顯示，約莫僅需轉寄六次便能完成使命，「小世界」或「六重分隔」（six degrees of separation）理論於焉誕生。雖然多年後重新檢驗其實驗結果發現，米爾格蘭的採樣漏洞百出，不僅起始發信人有三分之一原就住在波士頓，內布拉斯加州的參與者也有一半是股票投資人。採樣的偏差使得原結論遭到質疑，不過依然啟發了後人對社群網絡關係的研究。華茲（Duncan J. Watts）在《六個人的小世界》一書中即以此實驗為起點，認為重要的不是分隔幾層，而是何以明顯疏離、漠不相關的人，其實可能透過極小的距離搭建出某種聯繫並產生影響？而讓任何世界變小的機制何在？人與人，人與世界，就在這樣的層疊與互動關係中構架了起來。

　　倘若我們記憶猶新，那麼阿根廷藝術家薩拉賽諾（Tomás Saraceno）為2009年威尼斯雙年展主展場製作的作品：《沿著細線形成的銀河，就像順著蛛網流下的水滴》（Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web），揭示的也正是這麼一種人際連動關係（參見《典藏投資》試刊號22期）。在《蛛網》中，互相牽動的網絡線讓人們在其間行走時，一旦一邊絆扯到，另一端即能感受震動。如果說薩拉賽諾的作品是將人與人間的互聯網概念，以具體的視覺方式呈現，那麼李明維的作品，就是透過藝術本身的行為創造出互相連動的力量。前者讓人遊走在作品間，感受、體驗互相擾動的網絡關係；後者則讓觀者透過參與作品，從中搭建網絡的生成。

　　我們或許可以將薩拉賽諾與李明維在作品上的差異，視為西方形上哲學與東方禪宗思想的差異。在薩拉賽諾的作品中，觀者所體驗到的是創作者已然完成的即知狀態，人與人的互動由是轉變成層層交錯的完整空間形體（概念的理型）。然而相較於「既成」的具體視覺造型，李明維的創作毋寧更為注重的是「生成」，亦即透過觀者的行為去締造那幽微、卻輕淺落入記憶深處的感動。如果說薩拉賽諾的作品讓觀者親見佛陀手上的那朵花，那麼李明維則像是邀請觀者將自身轉化為微笑的迦葉。

　　正是基於自我生活體驗的美學諦觀，因此李明維的作品一直有著相當強烈互動、行為的特質，或者說其創作持續邀請並滲入觀者的生活與生命中。也因為陌生人的參與，讓「不確定性」成為其創作中獨有的特色。無論是早期的《晚餐計畫》、《魚雁計畫》、《睡寢計畫》、《客廳計畫》，到近年《織物的回憶》與《移動的花園》等，藝術家將日常生活的吃飯、睡覺、寫信、送禮等行為提升至美學體驗的高度。而作品亦如同佛陀手中的花一般，將因為不同的觀者而呈顯出不同的面貌，直指觀者的內在心性。

　　何以李明維選擇以生活小事，如此深具禪宗美感的創作觀為出發點？藝術家認為這和他於加州藝術與工藝學院就讀時的創作養成有關。

　　六○年代與日本隔著太平洋相對的加州，其人文思潮深受當時前往宣揚禪學的日本宗師鈴木大拙（D.T. Suzuki）影響。當然這股禪宗思維也吹入了以創作教育為主的加州藝術與工藝學院，從而影響了日後的李明維。有別於五○、六○年代，攻擊、批判政府與人種等既有體制與偏見的美式行動與觀念藝術作品，鈴木大拙採取走入社會，直接照顧、關懷社會弱勢的方式從事社會議題。由是啟發了當時許多的觀念藝術家，認為行動、觀念藝術也可用不同的方式、角度創作。因此加州誕生了一群以生活為出發的行動觀念藝術家，其中最有名的則是曾以刷牙為藝術表現形式的卡布羅（Allan Kaprow）。原就對禪宗有所涉獵的李明維，深受這樣的概念吸引：每件事都要用很虔誠的心去做，無論是刷牙、吃飯、睡覺。生活，因此一直是他作品的起始點。

　　在李明維的作品中，邀請民眾與藝術家同餐共寢一回的《晚餐》與《睡寢》，是僅限於參與雙方的私密；《魚雁》與《織物的回憶》則透過物件，收納了對參與者而言不可抹滅的記憶；2000年在美國波士頓嘉德納美術館（Gardner Museum）開始的《客廳計畫》，則讓在美術館工作多年的館員和同事與觀眾分享個人最引以為傲的物件與收藏；為2010年里昂雙年展製作的《移動的花園》，長達12公尺的崗石河流中，有美術館每天提供的上百朵當季花卉供民眾拿取，但必須在里昂街頭與陌生的參與者共享。這些日常小動作，很有可能瞬忽即逝，但是藝術家真正投注的，卻是那一點點的催化劑，期待在時間蔓延中，慢慢在參與者間滲透、發酵。

兩個靈魂的相遇，猶如混合兩種化學物質；
一但發生反應，雙方都因而改變。
榮格（Carl Gustav Jung）
　　
　　2000年李明維於嘉德納美術館首度創作的《客廳計畫》，在評論家葛洛斯（Jennifer Gross）看來是件具有化學性滲透力量的作品，讓嘉德納美術館產生了核心的質變。嘉德納（Isabella Stewart Gardner）夫人是遠早於古根漢（Peggy Guggenheim）女士的著名收藏家與藝術贊助人，其博物館完成於1903年，是座擁有百年歷史的悠久莊園。由於嘉德納夫人在遺囑中曾明確表示，除非因為天災等不可控制因素，其所悉心佈置的房間均不可改變樣貌。因此嘉德納美術館80多年來都維持在地理大發現時期般的藝術陳設，諸如中國室、印度室等，非以物質特性來分類作品。當代藝術，也直到1990年代，才因為一場大火而有機會隨著美術館改建而進駐。然而，即便空間翻修了，老莊園的老僱員們卻依舊過著園丁是園丁，廚娘是廚娘，研究員每天醉心研究的日子。為了讓當代藝術不只是單純的物件進駐，人際關係也能跳脫各自為政，因而有了《客廳計畫》。

《客廳計畫》邀請美術館每一個僱員前來展示個人最得意的物件或收藏。據曾參與該計畫製作的洪致美轉述，每天總是打扮得像個酋長夫人的非洲廚娘驕傲地展示了她親手織繡的拼布，讓大家既驚又喜，爭著向她購買，意外發現原來她不只是飯煮得好吃。私底下極度喜愛旅行的館員Monica則帶來蒐羅自各地千奇百怪的收藏，幾百張的車票、各系列的地圖，讓她瞬時成為年輕人的首席旅行顧問。義工老師則展示了他多年累積、收藏的公仔，讓大大小小的觀眾都為之著迷。

在這過程中，藝術或藝術家扮演的角色究竟是什麼呢？即便沒有任何具體的物件遺留下來，屬於參與者的收藏依舊屬於他們，但這些館員卻看到了彼此現實生活以外認真、極具創造性的部分。一個禮拜過去，或許所有館員依舊過著習慣的生活，但當代藝術對他們而言，卻有可能不再只是無法參與或事不關己的領域。透過藝術家輕巧的介入，老舊的莊園因而有了新的體驗。就像逐步滲透、交互影響的化學反應般，在時間蔓延中漸漸完成使命。

2010年6月李明維在香港Osage畫廊展出新作《石頭誌》。該作在一個木頭台座上分別放了一顆紐西蘭冰河區撿拾的原石，以及另一顆藝術家翻模製作的複本，共11組。換言之，它們一個是歷經千萬年的自然史記憶，一個則是當下的人為創造物。對李明維而言，今日若以雕塑的心態來看這件作品，那麼它不過就是兩粒石頭一塊板子，並無美感可言。但藝術家設定的收購條件是，藏家必須在自己決定的時間、地點，以其選定的方式丟掉其中一顆。因此，真正重要的乃是當兩粒石頭分開時，擁有者會更珍惜的究竟是擁有的這份，抑或丟失的那部份？當人面臨相似處境，究竟在乎的是「所有權」（ownership）還是其中的「記憶」（memory）？也因此，李明維認為此件作品的真正完成在於擁有者理解他所給與的公案後，才開始生成、發酵。若未能掌握原意，也就丟失了過程。

一直以來，李明維的作品始終以人的處境為出發，在此基礎上衍生不同的情感與分享網絡。而其作品實體並非展場中呈顯的物，而在參與者身上所發生的體驗。如果說薩拉賽諾向我們呈現的是視覺化的實體連動網，那麼李明維所構築的抽象網絡則會透過每一個參與者的記憶與語言不斷流傳、生長。

然而，今日人又面臨什麼樣新的處境呢？總是透過旅遊、美食、古典音樂與古書閱讀來維持創作能量的藝術家認為，千年以來人心其實沒有太多改變。無論是描述北宋徽宗時期開封生活的《東京夢華錄》，或是清少納言《枕草子》中平安時代的宮廷百態，他們擔憂、厭惡的事物和今日依舊相似。高科技與快速的城市發展看似將人際關係推往益發疏離的道路，但是facebook的熱潮與古人書信往來其實毫無二致，人們渴求、需要的仍舊是與人的聯繫，只是呈現的速度不同。唐朝大都市裡的不公不義、盛衰利害，今日在紐約、台北等大都市依舊感受得到，但那溫暖人心的小故事則仍然給予我們鼓勵。

透過古老的事物，藝術家得以遠眺事物的本質、感受每一個當下；透過藝術品，我們或能療癒內心的傷痕，縮短下一段人際距離。

孑然一身：安娜．曼帝耶塔（Ana Mendieta）的自我追尋與抗爭

原文刊載於《典藏投資》，No. 35（2010.09），頁114-118。

命運的齒輪總是無聲無息地撼動著每一個人。當卡斯楚（Fidel Castro，1926-）與他的革命戰友切．格瓦拉（Che Quevara，1928-1967）帶領起義軍於1959年年初進入古巴首都哈瓦那後，所有居住在這塊土地上的人們都必須面臨最迫切的抉擇：革命究竟帶來的是美好的願景還是更恐怖的箝制？反對革命政府，擔心年幼的孩子將會被帶離身邊進行思想改造的古巴父母們，開始大量將孩子送往美國。大量新移民，以及古巴、蘇聯與美國的微妙關係，促使美國政府出資協助由天主教邁阿密總教區（Roman Catholic Archdiocese of Miami）執行的彼得潘計畫（Operation Peter Pan）。該計畫在1960到1962短短兩年間共收容了超過14,000名古巴兒童。時年13歲的安娜也在這一波洪流中與姊姊一同沖往陌生的彼岸，成為失落過往的「彼得潘小孩」（Peter Pan Child）。

我不僅肉體上遠離我的原鄉，
那些我所熟悉的價值與評斷也變得越來越陌生。
西班牙文學家哥帝梭羅（Juan Goytisolo，1931-）

曼帝耶塔家族與古巴政治發展的淵源可上溯至十九世紀末的獨立運動。1902年，當古巴脫離殖民狀態成立古巴共和國時，安娜的祖父正是古巴獨立軍的陸軍司令；叔父卡洛斯（Carlos Mendieta，1873-1960）曾擔任古巴臨時總統（1934-35）；職業為律師的父親則與巴蒂斯達（Fulgencio Batista）領導的軍政府有良好關係。然而，如同許多古巴中產階級與菁英份子，安娜的父親在五○年代前卡斯楚時期時，乃是站在推翻巴蒂斯達獨裁政權革命游擊隊的一方。但是當卡斯楚宣佈古巴將力行馬克斯社會主義時，有感此舉與信仰的價值背道而馳的父親決定將孩子送往美國，投身反對卡斯楚政權。安娜的父親也因為涉嫌參與豬玀灣事件（Bay of Pig Invasion）而被判刑二十年，多年後才於美國再度與子女相見。

初至美國的安娜與姊姊過得並不愉快。1966年以前，母親與弟弟前來會合的五年中，兩姊妹輾轉於愛荷華不同的收容所與寄養家庭間。語言的隔閡，青少年之間的爭執，收容所欠佳的衛生條件與管理束縛，都使得原先終於獲得自由的喜悅轉而充滿矛盾與衝突。安娜在愛荷華停留了相當長一段時間，1972年於愛荷華大學（University of Iowa）完成藝術學士與碩士學位後，又進入兩年前剛由藝術家布里德（Hans Breder，1935-）成立的多媒體與錄像藝術課程（Multimedia and Video Art Program）修習藝術創作碩士（MFA）。該課程是美國大專院校中第一個專攻多媒體藝術的課程，也間接促使錄像成為安娜日後最為主要的創作形式。這段時間，第二波女性主義運動正火如荼地展開；藝術運動方面則有地景藝術（earth art）與身體藝術（body art）等新思維。然而這一切政治、文化、經濟、身分的討論對一位異鄉陌生人而言，卻彷若既切身又遙遠。流亡的移民，非白人，女性的身分，都讓安娜處於由北大西洋白人男性建構的「正統」論述之外。即便同樣身為女人，由白人中產階級女性建構的女性主義價值此時也難有第三世界女性的地位。面對在個個領域均屬邊緣人狀態的藝術家究竟該如何解答亙古以來的疑問：「我是誰？」以及確認、證明自身的存在？安娜．曼帝耶塔自此展開了她的抗爭之路。

妳的身體是一個戰場。
克魯格（Barbara Kruger，1945-）

曼帝耶塔的作品始終以自己的身體為最主要的創作媒材。有時她會以全裸之姿俯臥於草地或溪流間，或是以玻璃板擠壓扭曲臉孔和身軀。最為著名的剪影系列（Silueta Series）則是在野外以樹葉、草、泥、石頭、血液等有機物質，甚至點燃的火藥或衣物來描摹自己身體的輪廓。影像記錄的往往是燃燒毀壞的過程或殘留物，而自然無可避面的腐敗與變形更讓作品只剩下痕跡與記憶。事實上，她的行動藝術作品很多皆是以「據……（某位出席者）說」的方式記錄著。這樣的媒材與形式選用自然與當時的藝術氛圍以及安娜所關心的議題息息相關。

十七世紀以來，以理性文明、男性政權、清教徒國家主義所規劃出來的世界圖像中，往往不見女性的地位。也因此，在由男性主導與建構的藝術史論述及展覽中也罕見女性藝術家的身影；甚至以女性藝術為名的討論中也只見男性藝術家心目中的女性形象。有鑑於此，1970年代開始，女性藝術家、策展人、史學家與評論人開始策劃專屬於女性的展覽，甚至組成自己的畫廊。座落於紐約蘇活區（Soho），以女性展覽為主，由藝術家自立經營的著名畫廊A.I.R.（Artists in Residence, Inc.）即誕生於此時。對於當時的女性藝術家而言，或至少從安娜的作品中可知，當論述、展示甚至空間等權力都不在女性手上時，身體作為一個人存在的最基本要素，也就成為她表彰與證明自我唯一也最有力的武器。而不若美術館隸屬於理性、權力結構以內，野地自然是她形構自我論述的聖域。透過身體與土地的接觸留下痕跡，儘管痕跡會隨著時間而抹滅，但記憶卻會留存下來。這也是為何安娜的作品均以錄像、攝影為主，主要的作品早已於野外結束，記錄卻讓這樣的事件成為她存在的證明。自此，身為一名女性，她不再是被忽略指涉的他者，而是一個完整的自我。然而，曼帝耶塔宣告的不只是「我是女人」，還是一個「古巴女人」。

今日文化的抗爭乃是生存的抗爭。
曼帝耶塔（Ana Mendieta，1948-1985）

1971年，安娜在流亡十年後第一次回到拉丁美洲的土地。在那裡安娜接觸到墨西哥傳統信仰，該信仰認為死亡乃是對土地的進貢，大地不僅給予了我們需要的所有，也是一切生命的起源處。或許是受到該信仰的啟發，也或許土地與原始自然崇拜中母性身體感的自然聯想，安娜的作品帶有濃厚的地母意識與宗教情懷。然而她對宗教意涵與儀式的採用絕非僅止於想當然爾的類比，尚有更進一步文化認同的思考。

回到美國後不久安娜遷居紐約。在那裡她加入了當地的女性主義與第三世界團體，也開始廣泛地研究淵源自古巴的聖特利亞（Santería）信仰。Santería在西班牙文中有「聖人之道」之意。殖民時期由於印第安原住民短缺，西班牙人大量從西非進口奴隸至古巴以利栽植蔗糖，因而誕生了此一融合奈吉利亞（Nigeria）優魯巴（Yoruba）語族的傳統信仰Lukumi、羅馬天主教與中南美傳統信仰的宗教。此一非洲加勒比海信仰在1940年代左右傳入紐約，六○年代中期以後在美國造成風行。雖然許多古巴移民否認此一潮流與黑人獨立運動有關，但許多非裔美國人此時也開始信仰聖特利亞。在聖特利亞信仰中女性佔有極其重要的主導地位，超過半數以上的祭司為女性。也因此聖特利亞信仰的諸多概念與元素成為當時許多拉美與女性藝術家採借的對象。包含在拉丁美洲相當普遍的「Anima Sola」（Lonely spirit）形象。Anima Sola的圖像根源來自天主教，內容描述受煉獄之火燃燒的Anima Sola（往往為女性）在被火滌淨的過程中將人們的罪惡一併清除，當現實的苦難、罪惡清除後，束縛在身上的鎖鏈斷裂，靈魂得以昇華進入天堂。在安娜的剪影系列中，有許多燃燒自身軀體輪廓的作品。她除了試圖將自己與非洲－加勒比海文化連接，也將自身的處境影射為Anima Sola，在從物質燃燒為灰燼的轉化過程中，過往的苦難與不幸也得以昇華。而她掙脫鎖鏈的形象也成為當時女性主義運動者掙脫傳統社會規範的象徵。

在安娜的首度個展中，她採借的則是另一源於非洲古巴的信仰：Ñañiguismo（又稱為Abakuá）。在該信仰儀式中，女性卻是完全被排除在外的。根據傳說，由於一位名叫Sikan的女性將自己部落的祕密透露給另一部落，從此女性即被視為不值得信任的對象。根據藝術史學家Charles Merewether描述，安娜在全黑的畫廊展間中點燃了47根黑色的蠟燭，當蠟燭逐漸熄滅，僅在畫廊地面留下似有若無的殘影。安娜在此將自己比擬為Sikan，那位竟然膽敢違反傳統規則的女性。

無論是火作為淨化的媒介抑或具宗教儀式性格的表演，安娜的作品均有一種古老、傳統的祭典特質，彷若透過宗教儀式的洗滌，得以治療心靈的缺口。而以錄像記錄作品就好像區隔了祭典活動的過程與紀錄：重要的是祭祀活動本身，並非紀錄。而這也回歸到視覺藝術最原始的狀態，附屬於祭典，由信仰產生藝術。安娜．曼帝耶塔透過對過往與女性自我的不斷追尋，對現世的抗爭與質疑，建立一個我之為我的自我認同。雖然她悲劇性的死亡依舊令人感到惋惜，但其作品中所顯示的生命力與即便孑然一身也要勇敢生存的力量仍然帶給我們無限的感動。