珍珠奶茶鳳梨酥 陳澄波的拼貼與重構

原文刊載於《典藏投資》，No.51（2012.1），頁130-135。

自2011年10月22日開展，高雄市立美術館舉辦的「切切故鄉情：陳澄波紀念展」囊括了藝術家263件作品，包括104件油畫、5件膠彩、132件淡彩與22件素描，其中約有六成作品未曾公開展示，成為此展的特色之一。展期將在2012年2月28日畫下句點，一如高美館館長謝佩霓所言，作為一種明確的宣示，「期望過去以二二八政治受難者的悲劇形象到此為止，從現在開始所談論的陳澄波，是藝術的陳澄波、陳澄波的藝術。」由是，在「心之所繫：嘉義景致」、「永遠的故鄉：福爾摩沙」、「學院傳承：在室琢磨」、「筆法多變：中西融合」四大主題下，從陳澄波著名的風景、人物，到動物、靜物以及一系列裸女淡彩、素描、膠彩與油畫，我們得以一窺藝術家在藝術探尋之路多樣的嘗試、學習與挑戰，也再次認識那熱切的藝術靈魂。

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　　彷彿清晨陽光照耀的海平面，陳澄波的作品，總帶有幾許觀海聽濤的寧靜與悸動，時而透明澄澈，時而濃烈澎湃。在一次次的觀望中，我們看見藝術家繼承了西方現代性講求的步驟、研究與觀察，透過重複造訪單一地點，並藉由多樣的視點描繪一地的真實，陳澄波的繪畫風景，早已不是過往東方單純的情境營造，而是在透過對西方藝術的徹底認識，學習、成長、挑戰與嘗試多樣風格後，建立一個屬於自己獨有的台灣特質。

　　嘉義，不僅是陳澄波成長的地方，她的一顰一笑，也時時躍動在其子陳重光所喻「彷彿武士拿著刀般」的畫筆下。舉凡嘉義的街景、公園、節慶、貯木場，玉山、阿里山、八卦山……或農村一景，我們透過陳澄波的畫筆，重新認識了將近百年前的「現代台灣」。然而，陳澄波的風景畫帶給我們的，卻絕非僅是擁有現代化電線桿、噴水池、圓環與伐木業的紀年史實，透過畫中人惟妙的舉止與相對關係，我們同時感受到過往街弄巷道間的情感互動：或許是青春正盛，綁著麻花辮子，正與友人愉快交談的女學生；或許是相依偎伴，一同上街出遊的父子、母女與祖孫；又或是拉著人力車、挑著扁擔、操持日常農事，一個個勤奮、尊貴的勞動身影。陳澄波在畫作中不僅投射了當下的生活樣態，我們也在他的選擇中，看到了他的關懷、溫暖與感動。

　　《展望諸羅城》是陳澄波自1933年由上海返台定居後，隔年繪製的數幀大幅油畫之一。一如同年繪製的《嘉義街景》、《農家》、《綠蔭》等，我們在畫面的右前方都可以看到藝術家有意地安排了一株龐大、高聳的樹木作為畫面的前景。不過《展望諸羅城》中那幾乎占據畫面二分之一，樹頂超出畫面邊界，葉幹扶疏的參天巨木，樹腳邊，卻是一幢不起眼的矮屋。如果這是一幅如實的風景畫，那麼我們不禁要感嘆這是一株什麼樣的神木，如此巨大、懾人。它那略顯纖瘦的樹幹是否足以支撐它龐大的身軀？然而前方略為隆起的地面，又讓我們不禁猜想或許我們是站在遠方的小丘，正舉目望向山下的人家。那樹幹邊的房舍，也不過是山下人家的某一局部。但是，無論在比例或方位上，這房屋都顯得有些格格不入。於是這小巧的房舍就像是藝術家刻意擺放的比例尺般，要我們感受樹木的巨大。而它的巨大，並非全然如實的投影，而更恍若心理感受的龐大。

與巨木相互呼應的，則是左方群聚的一叢樹林。於是前景樹木就像是舞台簾幕般，為我們框圍出彷彿陶淵明筆下漁人偶遇的桃源風光：「林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光。……初極狹，纔通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。」如此戲劇性的佈局，讓我們在陳澄波講求堅實肌理的後期印象派筆法下，竟獲致了巴洛克般的戲劇視覺效果。

過往的回聲

後期印象派，幾乎是我們普遍用來形容台灣前輩藝術家創作手法的代名詞。確實，我們可以在這些藝術家的作品中看到後期印象派更為強調的嚴謹結構與對顏料肌理的追求等技法。寫生活動讓藝術家得以親身面對大自然的真實，但當莫內（Claude Monet，1840-1926）為了捕捉客觀的即時影像，而在身體位置變化過程中產生散亂、移動的視點時，塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）則透過放棄絕對的單點透視，藉由徹底貫徹水平與垂直線條的空間佈署，完成了莫內無法兼顧，過往繪畫追求的堅實穩定感。

在陳澄波的風景畫中，無論是1946年創作的《碧潭》，1947年的《玉山積雪》，或《夕陽》、《屋頂》等，在畫面佈局上，藝術家都是以水平線為基調層層堆疊，我們甚至可以明確地將畫面區隔為幾條不同的橫飾帶。但是若以單點透視來觀看，這樣的構圖其實並不合理。除了水平線條，為了歡慶日軍投降，陳澄波在1946年第一屆省展中展出的《慶祝日》，則是一幅以垂直線條為構圖基準的作品。水平與垂直的構圖雖然來自後期印象派的技巧與發現，但在承繼西方創作技法的同時，陳澄波其實同時融入了東方對風景繪畫的思考。

　　郭熙在其畫論《林泉高致．山水訓》中曾如此分析山景：「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。」無論是《夕陽》或《玉山積雪》，陳澄波就像是透過一層又一層的平遠構圖，為畫面創造出充盈滿溢、開闊的視野。《碧潭》一作則在移動的視點中，透過層層堆疊的前後關係，而非內縮的線條營造了深邃的距離感。從陳澄波的諸多作品中，我們其實不難看見藝術家有意地嘗試將不同的繪畫概念融入其中。1935年創作的《嘉義郊外》，無論在主題與構圖上，都令我們連想起布魯格爾（Pieter Bruegel，c.1525-1569）的《雪中獵人》（The Hunters in the Snow，1565）。而在《玉山積雪》一圖中，我們若近距離就山體部分觀看，更有正將興起，抽象表現主義的質感。換句話說，陳澄波雖然保有了後期印象派以來的技巧，但在精神概念上卻又展延至東方以至於印象之前與之後的西方藝術運動。

印象之後

　　《裸女立姿戴面具》是陳澄波上海時期的創作，暖紅色的背景帶著薔薇般的隱紋，前方裸身的女子則因戴著綠色面具，令我們無法得知女子的表情，連眼神也蕩然無存。也正因為失去了眼神，這畫中女子對我們而言也就顯得更加神秘了。我們無法從女子的表情推知其情緒，她高聳的左肩，略為前驅、右傾的身體姿態，究竟是帶有靦腆扭捏的不自在，抑或一如面具下緣的一抹紅唇，以含蓄但炙熱的方式誘惑著我們？然而紅色的背景、桌子、果實與略帶粉色的身軀，則又帶給我們直覺式的熾烈。於是彷彿馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）的紅色房間，陳澄波創造出一如野獸派的大鋪面平面色彩，只是我們無法推知這樣的炙熱，究竟吐露了這個裸女的情感狀態，抑或是畫家凝視時的情緒投射？

　　由於背景整片的紅，讓掛勾並不清楚、懸掛在畫面左上方的小丑玩偶宛如空浮在空中一般。這種既真實又不真實的畫面氣質創造了某種超現實的視覺感，換句話說，陳澄波確實是理解超現實的表現手法的。女子「不正確」的身軀比例，刻意突顯特徵的胸部與腹部，不似西方靜物更像東方線描的果物，以及僅以一條黑線便框圍出的桌子邊界，我們在這樣的一幅畫作中，看見了畫風與概念的交錯拼貼。於是這麼一幅以後期印象派強調顏料肌理筆觸繪製，但氣氛營造卻又有著野獸派、超現實主義特質的裸女肖像，便成了陳澄波不同於他人的特點，並在後期印象派的基礎上有所跨越。

激情與熱切

　　走訪無數鄉鎮，陳澄波對城市景觀的描繪，提供了我們一個現代台灣紀年史實般的影像，從舉世最早的北回歸線地標，最早的女子學校長榮女中，到亞洲第一座具現代化博物館概念的總督府博物館（今日的「國立台灣博物館」）……，不下十幅的嘉義公園、淡水風景，陳澄波擁抱且關懷其身處的社會，並透過反復的造訪、觀察與多方嘗試，讓他不僅僅是一個畫畫的人，而是具有現代知識分子姿態的藝術家。與此同時，我們也在他的作品中看到屬於台灣的精神本質。

　　作為居民活動與精神中心的廟宇同樣是陳澄波經常描繪的對象。橘紅色的磚瓦與梁柱固然是台灣寺廟建築慣常使用的顏色，但陳澄波筆下的廟宇常常以鮮明的紅色調統馭，那彷彿火焰般竄動、燃燒的筆觸，除了為畫面帶來南國溽熱溫度的想像，恐怕帶有更多精神面向的捕捉。或許在陳澄波看來，一如基督教受難的激情，台灣的民間信仰始終帶有狂熱與熱切的精神本質，只是少了幾分崇高、仰望與壓抑。而這樣的精神本質，每當我們離開台灣造訪不同城市時，常常也能瞬間捕捉。

台式拼貼與重構

　　長期以來，我們普遍認為台灣第一代的西畫家基本上都是以後期印象派表現為主，承襲日本藝術教育，甚至不乏「模仿的模仿」之譏。然而在陳澄波的作品中，我們看到了他作為現代知識分子的創作姿態；透過他對城市景觀的描繪，提供了我們現代台灣的紀年影像；更重要的是，我們在他的作品中看到台灣西方藝術型態的真正完成。

　　陳澄波以水平、垂直的方式構圖，除了是來自後期印象派的技巧與發現，同時隱隱地融合了東方山水中「三遠法」的概念。他將野獸派、超現實、表現主義等藝術概念的氣質、氛圍與表現整合在台灣的寫生風景中，創造了後期印象派技術之外，迥然不同的藝術氣質與靈魂。將其他流派完美架構在後期印象派中，這樣的作法讓陳澄波的風景繪畫絕非僅是主題不同或舶來品的拷貝，而更像是一種字型的融合與彙整。僅管在陳澄波的繪畫裡，技巧與概念不一定是同步的，但他以後期印象派的技巧去嘗試表現後續的各種前衛藝術運動概念，便讓他的作品在西方主流藝術觀念與運動中，創造了獨特的台灣特質。

　　或許陳澄波一代的台灣藝術家未必勇敢地嘗試全新的作法，但卻有智慧將新的概念融入舊有的形式中。若以淺白些的說法形容，或許就像是結合台灣在地水果與西點技法的鳳梨酥，或是粉圓加奶茶的珍珠奶茶般，雖然帶有複合性，卻又以極具地方特色的性質整合、拼貼在一起。在此意義重構的過程中，同時也就創造了陳澄波自己的藝術。

前衛裡的反璞歸真 朱沅芷創作中的古樸與拙趣

原文刊載於《典藏投資》，No.50（2011.12），頁186-191。

　　陰雨綿綿的午後，走進偌大的耿畫廊，心裡明白將要看見的勢必會是一場令人足堪回味許久的展覽。朱沅芷，對許多人而言並非陌生的名字，但無論是在作品取得與空間配合上，要能一次盡覽他的重要畫作卻絕非易事。此次耿畫廊舉行的朱沅芷回顧展「舊金山．巴黎．紐約」，含納了藝術家不同時期的創作，尤其是彷彿再現藝術家三○年代個展的數幅大型油畫，即便是今日看來，其震慑人心的力量，恐怕一如當年初現世時般令人驚異不止。令人驚異的，並非藝術家於畫面中營造出的神話般場景，而是在那時而細膩、時而粗糙的筆法技術，以及既像東方又似西方的主題、場景與氛圍中，看到一個藝術家深刻的學習、思考與努力。

　　數幅以孔子、莊子、老子等哲人為題的創作，讓我們彷彿在孔子銳利的眼神中，看到一位追求精神世界本質的哲學家；莊子上揚的鬍鬚，慵懶的休憩姿勢，則讓我們感受到這位灑脫哲人的閒逸；而最震撼人心的，大概莫過於筆觸狂放的《老子與青牛》吧！一旁倒臥的牛，眼色血紅，彷彿祭祀的犧牲，而直盯著我們瞅的主角，張牙咧嘴，則像是要將我們吃盡看透般。雖然離我們以為的老子相去甚遠，但卻令人無法不記得這幅肖像。可是一旁的另一幅老子圖，卻又好似已然超越塵俗，瀰漫在一股創世神話般的奇異氛圍中。

　　一樓大廳內，最令人驚訝的，莫過於一字排開的四幅早期畫作：《貴妃出浴》、《音樂的魅力》、《女詩人》以及《基督復活》。「貴妃出浴」，老話題了，雖非主要，但在東方時有圖像遺留，不過以全然裸露、強調凹凸有致的體態描繪卻是少見，於是不禁令我們聯想起擁有長久裸露歷史的西方浴女圖。基督復活，這是一個多麼古老的西方題材？但是看到那彷彿靈魂出竅，好似七七佛事又好似七日誕生世界的耶穌像時，東西方的交會竟然在此有了奇異的共通性。《女詩人》裡，彷彿東方水墨山水景致的背景前，坐立著一位嫻靜的女子；纖纖細手握著筆，彷彿在空白的紙上等待著，等待靈光乍現的一剎那，如同千百年來的文人雅士般，記下那雋永的詩句。《音樂的魅力》裡，喜愛音樂的朱沅芷顯然將自身投入其中，不過諸多令人不明所以的動物與擺飾，則讓我們好奇起它們的意涵。些許是抽象的音樂一如抽象的繪畫般，擁有太多難以言諭，卻又直指人心的情緒感染。

　　拾級而上，數幀線描手稿與風景畫又讓我們看見藝術家的社會關懷與在它類題材的表現性。寥寥數筆，就將牛仔坐臥的姿勢，色彩光影的變換細膩捕捉。於是，在這樣的一個展覽中，我們不僅看到朱沅芷有形的創作，彷彿也看到他帶點詼諧，具有批判，卻絕對認真的創作個性。

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　 走在石板道，穿梭於窄小的巷弄間，一個拐角，豁然開朗的廣場上又矗立著另一棟古樸精巧的教堂。這樣的體驗，或許是我們造訪於不同歐洲城市時，共有的生活經驗。嗅聞著略帶冰涼的空氣，我們從靜謐的石雕像與油彩間細細辨識出擁有天國之鑰的彼得，得到天使啟示而撰寫福音書的馬太，以及分別伴隨著獅子、牛隻、老鷹的福音使徒馬可、路加與約翰。如此的圖像說明與教養，相信15歲便抵達舊金山，接受美國藝術教育的朱沅芷（1906-1963）必然並不陌生。於是，當我們看到藝術家1920年代末數幅以中國古聖賢哲為題的作品，便不難從角落的筆墨、「春秋」，閒坐奔騰的牛隻，以及翩然漫飛的蝴蝶連想起「孔子纂春秋」、「老子騎牛出關」與「莊周夢蝶」的故事傳說了。然而，朱沅芷的嘗試並不在於單純地以西方的媒材與技法描述東方的主題，而毋寧更貼近其所身處的西方前衛藝術運動思考中。

拒絕理性的前衛

　　1927年，朱沅芷在友人穆哈特親王夫婦（Prince and Princess Achille Murat） 的協助下首度抵達巴黎，歐陸的前衛藝術運動正進入另一階段。馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的「未來主義宣言」（1909）已是將近20年前的往事，布紐爾（Luis Buñuel，1900-1983）與達利（Salvador Dalí，1904-1989）合作的超現實主義電影《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）兩年後即將上映。此時的歐洲藝術世界，延續著世紀初以來的嘗試，瀰漫著破除文藝復興以降理性與認識的方法論，期待跳脫過往視覺寫實性的傳統。二十郎當的朱沅芷，顯然明瞭前衛藝術家們對脫離文明的努力與嘗試。

乍見朱沅芷繪於1931年的《老子》，我們率先注意到的，恐怕正是那炙熱的紅色調。畫面中央老者飄動的鬍鬚以及統一的傾斜筆觸讓我們看見了力道與速度感。不過相較於老者祥和的神情，睜大眼睛、彷彿喘著鼻息的牛隻以及讓整件作品情緒溫度高漲的紅色調，則創造了某種對峙的張力。這種情緒感染性與畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）利用色彩、線條與造型創造的視覺感與情緒投射其實有著異曲同工之妙。於是我們彷彿看到的是一幅令人血脈賁張的「老子鬥牛圖」，然而不成比例的對應關係以及右下方奔跑的小馬與旁邊的麒麟則又帶有夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985）式的夢境感。

十九世紀末以來，過於精雕細琢以致於喪失活力的西方藝術已無法再滿足當時具有前衛思潮的藝術家，於是尋求藝術最原初的生命力成為創作者的追求。他們有的將眼光看向未來，由是有了強調速度性以及機械性結構的未來派與渦漩主義（Vorticism）。碎亂的邊界與連續的色塊帶來了律動感，而這樣的視覺表現我們卻可從朱沅芷1925至27年繪製的《抽象人物》或《穆哈特王妃》（1929）的衣著、坐墊與桌巾等看到。而素人繪畫則透過放棄細膩的技巧來尋求原初的質樸，那帶點粗略，甚至笨拙的線條與構圖，就好似兒童畫或一如《賽茲叔叔》中那把玩著兔子燈籠的東方小孩。《裸女與圓》則彷彿米羅（Joan Miró，1893-1983）與克利（Paul Klee，1879-1940）那帶有宗教性與精神性的世界觀：彷彿得以閱讀卻又難以看透，溢於言外的神祕氣質與詩意。

還有一群人則選擇跨越文藝復興，從考古遺跡，從非洲藝術，從中古世紀乃至於原始藝術去找尋「原始」與「古樸」。《老子與青牛》中那粗獷的線條與背景色塊，令我們連想起馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）以顏色、線條取代細膩物象的野獸派。而《巴黎風景》與其說是一幅帶有印象派筆觸的風景繪畫，毋寧更貼近先知派（Nabis，又譯那比派）對繪畫裡寧靜氣質的追尋。省略強烈光影變化的即時性以及過度的描繪，先知派尋求的古拙來自精神的寧靜。換句話說，他們尋求的是此山此景內在的寧靜與詩意。彷彿中國山水畫講求的諦觀，那是一種看入景物裡的永恆性觀看。

離開中國前，朱沅芷曾經修習過傳統水墨。也因此，他必然知悉中國的山水，並非寫生而是寫實。山水的寫實，來自於描繪此山此水永恆性的本質。因此無論是《萬壑松風》、《谿山行旅》或《鵲華秋色》，其所描繪的均非特定季節、角度乃至於空間的山色，而是這座山的精神面貌以及給人的共通感，或者，即是那難以具體言說的「氣」。

直觀與天真

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。

儵與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。

儵與忽謀報渾沌之德，曰：

「人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。」

日鑿一竅，七日而渾沌死。

莊子《應帝王》

離開天真與完美，學習以七竅感官知覺世界的渾沌再也無法生存。換言之，越多的思辨與技巧，會讓人越不像一個完整的生命，而只是一個思想操作的機器。不過我們卻無法與渾沌一樣天生自然，因此唯有盡量放棄智性操作的習慣，也就是「絕聖棄智」，我們方得以活得完整。強調天然生成、刻意放棄細膩刻畫的東方美學觀點「拙趣」，正是建立在此一基礎上的美學與繪畫實踐。於是繪畫時，不應去強調細膩的描繪與技巧，而應在簡單、有限的技巧中，表現出繪畫主題的精神氣度，那「反璞歸真」的純淨境界。

捕捉精神而不是外相的東方美學觀強調的是一種直覺的、非雕琢的美感。就某方面看來，米開朗基羅（Michelangelo）要將生命形體從石頭裡釋放出來的概念，基本上與莊子是一致的。而放棄智性，其實相當貼近超現實主義中的自動書寫。反對文藝復興以來過度優美化所造成的枯燥與乏味，無論是野獸派、立體派、先知派等，正是建立在對文明之前藝術生命力與感動的追求。《應帝王》裡的記載，某方面似乎也同時強調了智識、文明以前的美好。或許開始研讀中國傳統思想的朱沅芷，正是看見了拙趣與當時前衛藝術追求裡的要義與核心觀念的共通性。

透過厚重的線條、色塊所具有的表現力，拙趣或者古樸的表現，在視覺感染力上其實強度勝過那些優美的畫作。因此神祕主義者才會從中世紀藝術中，去尋求過往那種精神性感染力以及諭示性。也因此，我們在過往的禪畫裡，常可看見所謂的逸筆草草。畫者特地讓技巧表現性降低，講究意於言外的感覺。觀看朱沅芷的《孔子像》，它並非傳統的線描像，也沒有打躬作揖的姿勢，而是以濃厚的色塊與線條塗敷，再加上因為省略細膩描述而無法辨識的姿態，以及不合比例的身軀與手指，若少了「春秋」兩字，恐怕在形象上與傳統佛教的達摩祖師像還更為貼近。然而也正因此，我們彷彿看到的同時是一如中古世紀聖像般質樸，目光如炬，追求精神世界的哲學家。

朱沅芷的繪畫，彷彿透過西方前衛藝術中對精美的破壞，去展現一個在東方傳統裡持續被重視的拙趣，也就是那天真與直觀的美學。

脫離文明　絕聖棄智

如果說二十世紀初，西方前衛藝術運動企圖藉由嘗試脫離文明來尋求原始的古樸，那麼朱沅芷無異透過對原始藝術、素人藝術等前衛藝術運動手法的模擬與學習中，找到傳統東方美感精神與西方前衛概念的交會所。於是一如其後以抽象表現主義為手段的新水墨藝術家一般，朱沅芷嘗試著從概念面將中國藝術或美學精神進行一次現代性的表現。而他看上的，正是中國藝術中展現道家或者佛家美學手段的「拙趣」：透過刻意放棄精雕細琢，以簡單甚或粗略的筆法將對象的精神性，強調並傳遞給觀者。將「拙趣」與「原始」連上線的朱沅芷，開啟了一連串以西方前衛藝術手法表現傳統題材的畫作。然而，在這些創作裡，縱使我們或能看到東方式的題跋、用印，或是捲軸般的尺幅，但卻沒有中國式的情境表現。

《貴妃出浴》雖然有著山水的背景，但它的主題與描繪重點一如「浴女圖」般，講求的是某一運動的瞬間。《音樂的魅力》雖然帶有傳統仕女畫的工筆，但人物頂上擺盪的猴子，一旁置放的鶴形台座，前方翻滾的白貓，鳴叫的蟾蜍，以及透明水缸內探出頭來的三條魚，其所營造的氣質與其說是東方，恐怕更貼近透過拼貼而產生奇異意涵的超現實。而線描工筆此一超脫現實的東方技巧，除了回扣了中國畫從來就不是現實而是真實的傳統，也銜接了西方前衛藝術裡超現實的概念。真實探究的是體驗與認識的確正，現實則講求眼前的客觀物象。而描摹夢與情感確正性表達的超現實，毋寧和中國傳統在二十世紀的開始，有了意外的接合。

無論是追求拙趣的東方美學精神，文藝復興以前古樸的西方藝術，或是西方前衛藝術運動的核心，對原始的追求，三者在本質上其實具有精神性與概念的相通性。換句話說，三者皆相信並追求不以知識、語言作為認識的藝術表現，而更傾向以精神性的直覺感受作為主要途徑。表象的異國情懷氛圍可能促使朱沅芷的作品在巴黎得到不一樣的關注，但或許正是那直指純然本心的觀念性交會，才令其東西融合的藝術嘗試在藝術史上不至缺席。

記憶流影：李希特（Gerhard Richter）回顧展

原文刊載於《典藏投資》，No.49（2011.11），頁148-153。　　

自10月6日起，倫敦泰德當代美術館（Tate Modern）推出了著名德國藝術家李希特（Gerhard Richter，1932-）的回顧展。以「環場」（Panorama）為名，為期三個月的展覽意欲呈現大師創作生涯的全景風貌，從1960年代早期的攝影繪畫，抽象、風景、肖像，乃至於裝置雕塑與2006年的「凱吉」系列（Cage）。李希特多樣的創作類型、風貌與藝術思考，均可以在此次的展覽中細細品味。與此同時，由德國導演Corinna Belz拍攝，9月份於多倫多國際電影節（Toronto International Film Festival）首映，10月方於德國上映的紀錄片「Gerhard Richter Painting」也在展覽首月於美術館播放。將近80高齡的李希特，依舊親自用他不輟的畫筆，揮灑其對藝術的想望。

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　　1932年出生於德斯登（Dresden），李希特（Gerhard Richter）選擇在29歲那年（1961），協同當時的妻子逃往西德。落腳於杜賽道夫（Düsseldorf），1983年以後李希特一直以科隆（Cologne）作為居住與工作的地點。展開新生活的李希特逐漸嶄露頭角，1972年，李希特以《48肖像》（48 Portraits）代表西德參與威尼斯雙年展。彷彿百科全書般，《48肖像》描繪了48位十九、二十世紀著名的作家、哲學家、作曲家與科學家群像，包含王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）、卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）、科幻小說《時光機器》作者喬治威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）、哲學歷史與心理學家迪爾泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911）、作曲家馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）、柴可夫斯基（Pyotr Llyich Tchaikovsky，1840-1893）、布魯克納（Anton Bruckenr，1824-1886），以及科學家愛因斯坦（Albert Einstein，1879-1955）、量子力學創使者普朗克（Max Karl Ernst Ludwig Planck，1858-1947）等，他們之中不乏猶太血統的繼承者，不過沒有任何政治領導人。

《48肖像》以彷彿黑白照的方式繪製，展示時則讓所有人的面孔朝向中心。在這樣的集體性中，我們其實難以一一對焦、辨識每個人物，於是彷彿某個時代的總和與凝結，我們在這些影響當時與未來的容顏中，看到屬於某個時代的面貌與時代精神。而這樣的配置，展覽策展人之一Mark Godfrey表示，或許喚起了人們對極權主義時代遊行的記憶，而個人乃臣服於集體性之中。《48肖像》在當時曾引發不少議論，評論者或以為李希特展示的正是他們那一世代的矛盾心理，因為他們的父執輩多少和法西斯有關。

法國哲學家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）以為，經驗實體的特徵是「綿延或連續」（duration），而知性的活動則將之分解為一系列不連貫的片段或瞬間。它就好比一張張家居的照片，將原本連貫的生活過程予以分離和固定化。李希特最為人熟知的早期作品，莫過於剛到西德不久，1965年繪製的《魯迪叔叔》（Uncle Rudi）與《表姊馬莉安》（Aunt Marianne）。在這兩件彷彿紀實相片般的黑白肖像中，李希特以彷彿電視訊號失調般的粗糙線條統整畫面，於是為作品帶來模糊、不清晰的影像效果。不過這樣的模糊並非攝影中的柔焦，也不是我們意圖捕捉快速動作卻不可得的失焦。畫面中，穿著整齊納粹軍裝的魯迪叔叔讓我們輕易得知李希特家族的過往。而患有精神疾病，曾被關至集中營的表姊馬莉安，則死於納粹的「優生學計畫」。李希特以個人的生命史，輕易地喚起了大家共同的歷史記憶，那一段大家都想逃避，但卻又無法忽視自己的家族或多或少都曾參與的過往。大時代的整體現象躍然紙上，於是畫面中的模糊，則更像是某個既清晰，但我們卻又無法或不願正視、對焦的過往記憶。

背對著未來前進

　　「歷史天使的臉面朝著過去。對我們來說，所看到的是一連串發生的事件，對天使而言卻只是單一的災難。這場災難不斷堆積著屍骸，並將它們拋落在他的腳下。天使想要停留喚醒死者，並讓破碎的世界完整。但天堂吹來的一陣風暴卻用力吹擊著他的翅膀，讓他再無法闔上雙翼。那風暴把天使狂吹到他所背向的未來，而他面前的碎片則層層堆至天高。我們稱那風暴為進步。」1940年，一戰結束未久，二戰旋將展開，「歷史」成為法西斯強行徵收的口號，而「進步」則令人惶惑。時年48歲的德國猶太人班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在其對歷史主義與歷史唯物論所做的評寫《歷史哲學題綱》（Theses on the Philosophy of History）中，以保羅．克利（Paul Klee，1879-1940）所繪的《新天使》（Angelus Novus，1920），表達了他對進步的看法。我們彷彿面朝過去，卻被時間的風暴無情地倒退著推入未來。於是，未來乃是由望向過去組成。

　　李希特最著名且受到喜愛的肖像畫之一，莫過於以長女為模特兒的《貝蒂》（Betty，1988）。在李希特三幅以貝蒂為主題的畫作中，雖然完成年代相距十年（另兩幅完成於1977年左右），但李希特均以相似年齡呈現女兒的樣貌。換句話說，藝術家並非以女兒作為該畫真實的模特兒，而是以相片完成畫作。畫面中，黑灰色的背景中央，貝蒂的金髮後挽，轉頭回望。在白底紅花圖案，帶帽的毛夾克下，是依舊顯得青嫩的身軀。從藝術家的半身像描繪中，我們無法推敲貝蒂詳細的手部姿勢，但透過畫面右下方，手肘與身軀空隙間隱約透露的白色橫條，我們可以推測畫中人應是坐在某個長形板凳上。扭動的肩膀關節，讓我們覺得女孩彷彿隨時準備再轉回頭，望向身為觀者的我們。

彷彿生活中某個戲劇性的瞬間，巴洛克藝術中那毫無遮掩，直望著我們的畫中人，引領著觀者成為畫面中的一部份。透過視角的改變，我們尚可推知被畫者與藝術家間彼此身分地位的差異，看到主角以什麼態度望向觀看他們的觀者，看到自畫像中的藝術家如何審視自己，向我們展示自己。這是一個互望的過程，也是一個視角轉換的遊戲。於是維拉茲奎茲（Diego Velázquz，1599-1660）的《宮娥》（Las Meninas）讓我們看到的是後方鏡子中真正的畫作主角：國王菲力普四世夫婦。我們一如闖進工作間的小公主瑪格麗特（Margarita Teresa，1651-1673）般，觀看的是宮廷畫師正在為國王皇后繪製肖像，又或者我們正是藝術家描繪的對象。「看與被看」、「觀看什麼」，成為藝術家把玩、轉化的元素。貝蒂的背影，讓我們再也無法推知藝術家筆下的主角是什麼表情。但她的動作，可能帶領我們跟她一起望向她所觀望的對象，一如瑪格麗特公主般。《貝蒂》中不明確的邊際線讓畫面顯得朦朧，佈滿整個畫面背景的黑灰，則讓我們不禁揣測起，女孩為何要望向那彷彿某個不可知的暗色深淵？

模糊顯影的記憶

六○年代末至七○年代中，李希特繪製了一連串名為《灰色》（Grey），或以單色調灰為唯一顏色的「灰色繪畫」。因為這樣的過往，讓我們得以推知貝蒂凝視的黑灰，其實正是李希特當年的畫作。於是貝蒂此一回頭觀望的舉動，也就帶領了我們望向「過去」，望向李希特的關懷與思考。從早先彷彿黑白流影的肖像，到「灰色繪畫」、描繪一朵雲轉變流動的《雲》（Clouds，1970），李希特的作品均帶有某種時間與記憶的質感。那單色調的灰，無論是沒有光影變化，只有顆粒質感，彷彿迎面壓來的大面積灰色色塊，或是間雜灰階改變，流走穿動的灰色線條，乃至於不同質感灰色色塊的鋪排、組合，在這些看似不帶情緒的灰色繪畫中，彷彿也唯有跳脫所有情緒，那難以面對的記憶與過往，才能深深埋葬在光影間的混雜中。李希特曾如此描述：「灰色，它不做任何聲明，不會喚起感覺，也沒有任何連結。既非可見，易非不可見。灰色歡迎，且是唯一可對差異性表達平等的。它缺乏主觀，沒有形體。」多年後，李希特則又說到：「對我而言，灰畫系列是我唯一能用來描繪集中營的方法。那樣悲慘的生命是不可能被畫的，除非用灰色掩蓋這一切。」

如果灰色系列意圖將情感抽離，那麼稍晚於「灰色系列」，由各色色塊組成，彷彿馬賽克拼貼的「色譜系列」（Colour Charts），則彷彿在顏色的排列組合中，讓我們看到純粹精神、宗教性的可能。2007年，李希特為擁有七百多年歷史的科隆主教堂（Cologne Catedral）製作了一扇彩繪花窗。花窗以其七○年代開始的「色譜系列」為基礎，是以數學系統預先創造1024個塊面，再將色塊隨機放進4096個方格中，並讓每個顏色重複四次。與中世紀以來描繪聖經故事的彩繪花窗相對應，那透過陽光照射而產生穿透性色彩與彷彿聖光籠罩沐浴的彩繪花窗，為無生命的色彩帶來神聖與精神性的隱喻。一如以顏色的精神性討論色彩的「色域繪畫」。

約莫自1980年代初，李希特開始一系列以大型刮板（squeegee）繪製的抽象畫。偌大的畫布上，李希特以刮板一層層地將油彩塗敷其上。然而，每當一層過去，第二層覆蓋其上時，隨著動作與時間的行進，第一層或前面數層的色彩，會在此時再次顯現。於是那底層的色彩，就彷彿過往的記憶般，隨著時間流轉，在一層層覆蓋、堆疊中，再一次地模糊顯影。

曾以自己的手法重繪堤香（Tiziano Vecelli，1490-1576）的《天使報喜》（Annunciation），令我們連想起維梅爾（Johannes Vermeer，1632-1675）窗邊讀信少女的《閱讀》（Reading，1994），彷彿弗德列克（Caspar David Friedrich，1774-1840）壯闊煙嵐的風山景致，採擷杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）《樓梯上的裸女》（Nude on a Staircase）的圖像構圖以及向小便斗致意的一捲廁紙，以及那散發微光的燭火、無聲的骷髏……，李希特不斷在藝術的基礎上，回應自身與過往的歷史及傳統。在流動的回望中，一步步地朝向未來走去。

暢神遣懷 尹朝陽個展「空山夕照」

原文刊載於《典藏投資》，No.48（2011.10），頁90-95。

任你神功蓋世，逃不過宿命二字。～尹朝陽

《雪樹寒林》．油彩畫布．185×130 cm，2011。

　

　「密涅瓦的貓頭鷹，要在黃昏來臨之時才會開始飛翔。」當黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）在回顧所處時代的歐洲哲學史時，留下了如此的慨歎。密涅瓦（Minerva）即智慧女神雅典娜，而她的信使在過往則為古老的人們帶來預知未來的智慧與想望。然而黑格爾卻不這麼想，因為他認為只有當一個生命的形態已然成熟或行將結束時，我們才能理解此一形式。於是哲學成為時代的總結，它無法讓生命變得年輕，只是讓我們理解。

如果智慧成熟的象徵是某種夕陽裡的心境與洞察，那麼或許我們可以理解為何西方總是以過度早熟的文明來形容中國的文化心境。然則或許這樣的形容更適於用來觀看中國的藝術創作與美學觀點。在中國，「自然」並非是知識「分析」與「認識」的對象，而毋寧更貼近於心境與情懷「抵達」的境界。從這個角度看，則我們似乎更可理解宗炳在其《畫山水序》中「身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也……於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇」的說法。從而亦更可以理解其所謂「澄懷觀道，臥以遊之」的審美心態。如果東方的美學帶有某種智慧成熟後的夕陽時分質感，那麼或許尹朝陽的「空山夕照」系列，在其西方抽象表現的外在下，隱然蘊含的正是其中國美學思想裡不變的旨趣所在。

　　「空山夕照」是尹朝陽為新系列作品個展所設定的題名。五年前開始和友人一同登山、訪古探幽的藝術家深受山間靜謐的景致吸引，尤其是當太陽即將西落，那滿山遍野彷彿被澆鑄成的一地金黃，「感覺敲上去會噹噹地響」。藝術家希望在畫面中呈現那種唯有在深山中才會體會到的感受與觸動。不過，這樣的觸動並非「山河如此壯美」的感懷，而是一種純粹自然帶給人的驚奇，正猶如宗炳「喜遊山水……。每出遊，往輒忘歸，既歸，則將遊履所見，圖之於壁，坐臥對之。」那暢懷與遙想的天真心境。尹朝陽的風景畫並非希冀呈現優美、如實的風景，藝術家甚至表示自己對此毫無興趣，反而令他感興趣的是傳統中國山水畫中，作者與其希望前往的地方那種「身所盤桓，目所綢繚……」合而為一的態度。在尹朝陽看來，這樣的態度是對我們今日所處時代的反駁，它同時也是人生到了某一時間段落心境的投射。也因此，「空山夕照」與其說是藝術家的山水遊歷，毋寧說是創作者到了生命轉折處的心緒與體會。

想像的自然　生命場

　　宗炳的《畫山水序》做為中國繪畫理論史上第一篇山水畫論，奠定了山水畫成爲獨立畫種的基礎。而其基礎正是宗炳那「餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至」、「每游山水，往輒忘歸」的直觀身體經驗。猶如宗炳的身體經驗一般，尹朝陽其「山水畫」的起始並非已然僵化的傳統山水繪畫技法與理論，而毋寧是親身的遊歷與感悟，其可能是健行、走訪古寺時隨手拍攝的札記，也可能純粹只是旅遊書上裁剪下來的一張風景照片，但在簡單的輪廓線條與底色鋪排後，則是一遍遍油彩的堆疊。粗糙的肌理是二、三十遍堆疊的結果，一幅畫也有可能畫畫停停耗時兩年。畫面中，偌大的山影占據了絕大部分，撲面而來的山壁則讓觀者彷彿坐在此山望那山般，平視著那粗糙、陡峭、崢嶸的岩壁。有時，暗紅、深沉色調的山谷間，在明亮處坐落著一座古寺亭榭或人家數戶，但我們卻無法在其中尋覓到人跡蹤影。相對於暗沉的山景，斜亙一角的，則是更顯深黝的天色。那並非朗朗青天的白晝，氤氳裊繞的空濛，也不是嫣紅昏黃的暮色，而是無止盡的深黑、墨綠、靛藍……。

　　同樣地，我們也無法從《半山斜陽》、《蒼山晚照》等題名中，看見同樣染紅大地，日出的斑斕。對尹朝陽而言，日出太像春天，過於新嫩，但夕陽則像秋季，與人繁華落盡、空寂蒼老的感受。山林讓藝術家感受到都市所沒有，與自然、自己直接對話的沉靜氣息，它的不加修飾，同樣讓藝術家希望在自身畫作中，藉由自己組織的形狀、樣貌，創造一個最貼近自己想像中的自然，人跡罕至，於是觀者在觀看時，可以自己用目光在此遊歷、探尋。不過畫家減除了光影的細膩變化，刻意不標註季節，也因此它雖然看似某種「自然」，卻又濘滯失真。迴避了南派山水的水氣，尹朝陽認為此舉並非刻意，而是乾澀的質感更接近並對映自己現在的心境，於是那「雄偉的、壯觀的、堅硬的，有時可能還是特別生澀的、充滿危險的，種種情緒匯集在這個段落時後」。

　　尹朝陽的人生體會，自然與自身的經驗有關。無論是曾需面對的生死交關，或是倏忽萬化的社會現狀，「我覺得我畫這風景有個特別強烈的感受是，任你神功蓋世，逃不過宿命二字。你最後發現所有你想的，真的逃不出人的範疇」。於是藝術家慶幸自己「終於不再去考慮，它是不是夠時髦、當代」，只是一種純然的生命體會，也許多年前他人已然對此種感受描述過，自己則是到了這階段有了相同的體會。姑且不論我們稱之為「年過不惑」抑或「中年危機」，面對人生的轉折期，尹朝陽覺得山水、風景只是在心目中營造一個「場」，這個「場」體現了你在此一時間段落對自然、未知事物的想像。

因心造境　

　　雖說是個人心境的投射，它可能是一段隱藏在意識中殘存的幼時記憶，直到今日才茁壯發酵，它可能未曾被過度發掘，於是帶有某種原始、最無欺的感受；但藝術家也明白，無論在構圖、色調上，必定與個人這些年的經歷、造訪有關，於是你必然只能從過往的學習過程裡，汲取一些元素推往前台，再將過去覆蓋。也因此，尹朝陽認為自己一直在做加法，「我不擔心這畫會畫得特別過，這是我做事的習慣。我寧可做過，其實很多時候已經做過了，今天的你把昨天的你推倒，推倒之後又要重來。它也是一個跟自己反覆較勁的過程，你最後希望找到的還是最恰如其分的點，看到它。」

　　即便刻意抹除時間，但附著於時間上生長的畫作不僅是單點或段落的情緒紀錄，也織縫著個人的過往。工作室中，懸掛著尹朝陽剛完成不久摹擬塞尚的畫作。美院時期也曾繪製風景畫的尹朝陽，並不認為「空山夕照」談得上是創作的轉變，而是每個人心目中都可能有的情懷，一種中國人對山水的概念；尤其在經歷過上一階段的發展後，普遍具有的「重新發現中國」想法。在他看來，活在此一時代的人，如果還是希望對傳統有所了解的話，必定具有兩條路徑，一條是中國本身山水畫的傳統，另一部分則是從文藝復興以來到塞尚、現代、當代藝術的範疇。從未學過水墨，但生活在朝夕與山水畫共處的國家，雖說難以判定何為正統，但學院教育中接觸的西方技法，都促使兩個傳統成為此一世代共同的參照系統。「人肯定要尊重自己的這種歷史」，對尹朝陽而言，「走到了現在，好不容易突然明白，人生不過爾爾。過去所有給你的東西，放在你這就是一個詞彙。現在開始你要敘述你對整個人生的感覺，這個文章要由你來寫，寫好寫壞無所謂，盡力而已。」

　　對於心緒的表達，促使尹朝陽的作品少了寫實風景畫的如真，而更貼近於宗炳其「應目會心」的心得與感受。也因此，如果我們近距離觀看作品，它甚至有點像是抽象畫，偌大的山壁平面上，有著層層疊疊，或快或慢的線條、塗抹、圈圍、勾勒，營造了粗糙的筆觸與肌理，但尹朝陽相當肯定自己終究不會走上全然的抽象。一方面純粹的抽象在他看來幾乎不可得，另一方面現在的他更在乎在作品中尋覓一種彷彿傳統山畫中作者面對自然的態度，那跟隨心境所展現的投射。如果心緒的抒發是作品的追求，那麼在中國山水與西方抽象繪畫相遇的路途上，尹朝陽的「抽象」甚或結合，並非一如劉國松等人在自動技法與潑墨山水間看到情緒抒發本質的相似，而似乎更貼近於抽象表現主義裡，那在尋覓人類真純本質過程中，對心性與情緒表現追求的概念，或者以宗炳的說法，尹朝陽的山水畫乃為「暢神而已」。由是，尹朝陽的「抽象山水」，則彷彿企圖在西方的材料與技法，與過往中國文人山水畫中，對心目中天人合一的追求，以及與此山、此水相融合的感情抒發，尋覓一種兩者之間的調和。

如真　似幻

馬奎斯（Gabriel García Márquez，1927-）在其魔幻寫實代表小說《百年孤寂》（Cien años de soledad）的開卷引言中，敘述了邦迪亞（Buendía）上校在面對行刑槍隊時，想起的兒時記憶。邦迪亞，這極具暗示意涵的名字，原意為「好日子」（buen día）。在馬康多（Macondo）還是個只有20戶人家的小村子時，因為「世界太新，許多事物尚未命名，只好用手去指」。邦迪亞家族六代的生活，實則交融著拉丁美洲夾雜墾荒、內戰、文化衝突與資本主義入侵的歷史，就在既寫實卻又荒謬離奇的鋪陳下，馬奎斯除了闡述此境生存下的人類危機，同時訴說了無法掌握命運的挫折感。

在剔除所有人的存在後，尹朝陽認為在這一批風景中，或許自己更熱切關注的，可能就是一種欲說還休、對於現實的逃離。對照於身處流行玄學、遁世思想的南朝，而流連於山水、縱情於畫筆尺牘的宗炳，我們似乎可以發現存在於尹朝陽與宗炳二人間那難以言喻的相似心境。「雖然將目光轉向了一個山影，但你還是能夠感受到這個地方帶來的現實，帶給你情緒上的波動。」

彷彿兀自存在的山林，雖然一直真實地存在在那，但當走入其中，卻又有種特別陌生的感受；對尹朝陽而言，繪畫也是如此，提供的感覺越陌生越好。繼承的過往是為了要超越它，最終必須表達的依舊是這時代的問題與現在式的感受。而什麼又是藝術家對此一時代的觀察或體悟？在尹朝陽看來，這個時代終究還是共同具有某些相似的情緒與傾向，它可能具有某種關於人生的無可奈何，但「我們這時代，看起來又混亂、又精采、又無奈」。於是創作並非用以解決某些專屬於藝術的命題，而是一種本尊的分身，「它就是第二個我，是我在向這世界說話。這命題反映了人的自大、無知、虛妄和可愛。這時代有信仰是幸福的，但也是盲目的」。然則藝術家是否希冀擁有信仰？作為藝術家，尹朝陽認為：「我就是一個爭著眼睛看世界的人。」儘管望向紅塵，藝術家卻兀自靜靜地以畫筆構築起自我的精神棲息之地，那個身可盤桓，目可綢繚，得以暢神、遣懷的山水地。