原文刊載於《典藏投資》，No. 39（2011.1），頁86-91。
圖片參見大未來耿畫廊展覽回顧。
「堆紅」是漆器工藝中將漆器表面堆疊種種花紋，再覆以紅漆，故曰「堆紅」，又名「罩紅」。優雅的字詞不僅透露此一工藝的精緻與悠遠，也迷惑了藝術家感性的心靈。在藝術想像的世界裡，蘇笑柏選擇透過漆的純粹，帶領我們進入絕對抽象的精神世界。
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為了擴建營房，湖北隨縣的解放軍相中了城郊擂鼓墩附近的兩座小土山。那是1977年的9月，在這全縣城不超過5萬人的小地方，「轟！」的一聲，火藥炸飛了黃土，也捲起了塵封兩千年的歷史記憶。舉世聞名的曾侯乙墓出土了，最古老完整的編鐘與編磬、種類最齊全的青銅禮器、年代最久遠的彩繪漆棺……，尤其是那超過200件，紅黑相間，溫韻沉靜的漆木器，不僅填補了戰國早期楚文化的空白，也為日後的漆器斷年提供了重要的參考座標。紅、黑，是漆器最純粹的原色；由是，當我們看到蘇笑柏以生漆為起始，帶著破碎、不平整的交界邊緣，彷彿累疊了長久的時間刻痕，漾泛著紅黑色彩光澤的畫作時，就不難想起那泥水漿中，隱約透露暗紅色澤的楚文物。
漆，幾乎成為蘇笑柏作品的代名詞了。由於使用材料的特殊性，常令世人將其作為與弘揚中國傳統文化產生連結，但事實上，接觸、使用大漆，純粹是意外使然。2002年時，身在中國福建的蘇笑柏因為無法從長年旅居的德國運送慣用的繪畫顏料過來，就地取材下使用了當地盛產的大漆。沒想到，一直在尋覓視覺光潔感與時間感的藝術家，在大漆散發的柔和光澤中找到了心目中的追求。在蘇笑柏看來，所謂的當代性並不是在題材上選擇社會性議題，而是表現在繪畫的方式與結果。傳統文化也只是一個出現在書本裡的概念，真正的傳統是記憶，是女孩走路的姿態，端杯子的動作，杯子與嘴唇碰觸的聲音。因此，當物換星移，我們的服裝、長相、髮飾、舉止、居住空間都已然變異時，藝術家該做的就不是滿足、停留在過往的技法與表現，而是詢問自己是否是這已經變化的環境中的一份子。而平面、光潔、規整感都是藝術家認為的當代性。但是，何以蘇笑柏並沒有選擇以油彩的光亮來表現光潔，也沒有以極端工整的邊線傳遞簡練與規整？或許我們可以與藝術家的另一項追求產生連結：歷史感。
倘若我們以傳統漆器工藝的評價來看待漆器，那麼所謂的極致除了基礎的木胎製作、鋪麻、刮漆泥、上漆外，後續一層層反覆塗修、剔刻，以500、1000、5000號砂紙，甚至少女的頭髮、嬰孩臀部最柔嫩的肌膚去打磨拋光的繁瑣工時，才是它在製作當下之所以珍貴的緣由。然而，又是什麼原因讓我們覺得包裹塵垢，早已失去漆器本質，兩千年前下葬的漆盤子依舊美艷、珍貴呢？蘇笑柏的啟發正在於它的寶貴乃是因為被土埋了，留有土的痕跡，邊緣殘缺，在破爛的木底與麻布外殼上殘留的那一點點紅，而讓其顯得益發鮮亮、寶貴。在藝術家看來， 包了漿，裹了土，留有時間滄桑的漆木器，才是楚文化，5000號砂紙磨的東西稱做工藝品；繪畫的追求亦當如是。因此，蘇笑柏自言，如果漆藝的知識是100，那麼做到20％他就往回走了。而即便今日的技術早已可以做出比過往更緻密的色彩、更鮮亮的光澤，蘇笑柏還是選擇了更能自由展現溫韻色澤的大漆、看似粗糙的拋光，為的是讓畫面更具有滄桑的歷史感，彷彿是十年、百年而非今年的創作般。
十九世紀中期，奠基在地質學研究基礎發展而來的現代考古學，讓我們有方法、系統地去探索人類過往的文明。然而，如果我們認為理性科學的考古學乃是挖掘真實，將出土器物清潔、修復、還原至可能的原始樣貌，進而詮釋失落的歷史，那麼對蘇笑柏而言，器物被看見的那一刻，由於時間的疊層累積而造就的泥土覆蓋與破爛殘缺，才是文化的本質，也才豐富了楚文化。因為缺陷模糊，我們保留了豐富的想像空間，而時間越久、缺失越多，不僅累積的土層越深，對這時代的想像與臆測也就愈發豐厚。換句話說，對藝術家而言感興趣的並非清理乾淨、維持恆久不變的器物本身，而是在此器物基礎上，逐層覆蓋堆疊的歷史過程。閒暇之餘，喜歡閱讀藝術家或音樂家日記與傳記的蘇笑柏，也隱約透露他對事情發生過程而非結果的興趣。而蘇笑柏對時間、歷史感的追求，在此次展出的數幅《文獻》圖中最為明顯。
《文獻》有著書冊般的樣貌，在一片泛白的顏料塗抹間，隱隱透出背後暗藏的色彩與彷彿可辨又不可識的文字與符號。「文獻」雖是後起的名字，但書冊卻一直是蘇笑柏想要表現的主題。不過藝術家表示，他感興趣的並非書冊記載的內容，而是其外表顯露的歷史與滄桑感：「它可能被蟲蛀了、被茶水淹了，被一千個、一百個人摸過、珍藏過，經歷過戰亂，被拋棄過，現在卻又相當寶貴。」事實上，在蘇笑柏的許多作品中都可以感受到他對歷史累積、沖刷與痕跡的喜好與關懷，而從其文獻系列的製作過程中，也就不難明瞭何以他的畫作總予人一種堆疊、構造的感受。
自認特長不在一揮而就的爆發力，而在積累的蘇笑柏表示，文獻系列在一開始其實都有許多的文字與符號，只是後來覺得東西太多，於是逐漸用一層層的漆將幾近全黑的畫面塗抹成最後白中帶灰的視覺感受。對應採擷自漆器工法的展覽名稱「堆紅罩黑」，我們或許會認為蘇笑柏不斷在堆造畫面的內容；而畫作予人的厚實感，彷彿乳膠逐漸凝聚堆積，隨時準備滴落的邊緣，也可能讓我們直觀地認為這是一個增加的過程，但事實上，藝術家認為他在做減法。乍聽之下，我們恐怕會對藝術家的想法感到意外，但若思及所有的考古現場與地層結構：越往下層資訊愈匱乏、愈看不清原貌，就不難明瞭藝術家「覆蓋是減少，而非增加」的思維。不過也正因為原本「完整」、「單一」的訊息在覆蓋下失去了清晰，我們對該物件可能投射的想像也就增加了無窮的可能性。
我們對歷史、過往的詮釋與理解，往往是建立在對某一物件模糊的想像與推測，於是隨著時間流轉變異，想像也跟著產生變異。厚度越厚，變異、想像也就越豐富多元。蘇笑柏透過不斷堆疊而減少看得見的部分，跨越具象物質、確然外在世界的絕對存在，而朝向精神本質的特性，某方面也投射了他生命中的另一項傳統：德國美學。
從1987年留學德國以來，蘇笑柏旅居德國已經超過二十載。在這二十個年頭裡，藝術家除了與伊門朵夫（Jorg Immendorff）、李希特（Gerhard Richter）、巴塞利茲（Georg Baselitz）等多位著名藝術家求教、交友，從黑格爾（Hegel）以降，叔本華（Schopenhauer）、費爾巴哈（Feuerbach）、尼采（Nietzsche）等多位哲學名家的著作，也是藝術家大量閱讀、涉獵的領域。當黑格爾在談論希臘雕塑美學時，早已不是原初完整的希臘雕塑，不僅因為時間累積造成破壞、不全，尚且添加黑格爾個人的想像於其中。但正因為經驗（物）的確然存在不可得，那極其自由、精神性，超越經驗、先於經驗的想像活動也就更為蓬勃。由是，我們或許也就不難明白，為何對蘇笑柏而言蒙垢的楚國漆器才是楚文化；因為作品本身只是連結想像過程的起點，真正期待投射的是背後那抽象、先驗的絕對精神美感與想像自由。
張長史書悲喜雙用，
懷素書悲喜雙遣。
劉熙載《藝概‧書概》
如果想像的過程是重要的，那麼將物象減至最低，只剩線條、色彩、塊面提供審美想像的抽象繪畫，就很有可能吸引蘇笑柏作為主要的表現形式。而在東方眾多的藝術表現中，最為抽象、不可辨的藝術，莫過於書法中的草書。無論是杜甫《劍器行》或段安節《樂府雜錄》中受公孫大娘舞劍而深受啟發的張旭與懷素，他們的草書都有將文字變成形態而非意義的特質。而強調情緒感受存在，意義不在的「悲喜雙用」，若對應至西方抽象藝術的發展，或許與康丁斯基（Wassily Kandinsky）強調音樂性及情緒感受性的熱抽象有著異曲同工之妙。而蒙德里安（Piet Mondrian）以色、線、面構築的冷抽象，以及悲喜不在、意義不存的「悲喜雙遣」，都只剩下對空間結構的思考與辯證。然而，蘇笑柏不具閱讀辨識性與知識意義脈絡的形體符號，雖然同樣討論視覺形態美學的問題，卻更重視曖昧模糊的「之間」。
看不到具體文字的《文獻》，只看到因為堆疊而無法辨識意義的符號，其重點不在閱讀，而是想像它。1998年諾貝爾文學獎得主，葡萄牙作家薩拉馬戈（José Saramago）在其著作《里斯本圍城史》（História do Cerco de Lisboa）中，敘述校稿人雷蒙在校對里斯本圍城記載時，將所有關鍵字句都加入一個「不」（not）字，因而改寫歷史。一字之差變成十字軍從未參與里斯本突圍，是、非之間薩拉馬戈討論了文字記載因時間累疊而創造的奇異、演變，也質疑了歷史本身與史學編纂。不過也正因為歷史全然確知、絕對是非的不可得，邊界之間的模糊就成了想像的開始。蘇笑柏畫作中邊界的模糊，以及既不全然抽象也不全然具象的《文獻》，都在確然的視覺與文字間提供了想像的餘地。
向來不吝於釋出好畫的蘇笑柏，唯一留在身邊的一張是一幅邊緣特別自在、隨意的畫作。因為相當在意邊緣，蘇笑柏表示留在身邊純粹是出於技術考量，希望留有當時自由、不經意的記憶。對自由的嚮往同樣顯現在藝術家對顏色的選擇。在蘇笑柏看來，藝術家是顏色的魔術師，可以將最簡單的顏色變成各樣色階，因此讓漆擁有各種色調並非不可能，而是究竟要走到何處、保有多少本質的問題。
藝術品並非工藝品，少了精神負擔的藝術家選擇保有漆最純粹的本質紅與黑，自由到放棄了微妙色調、物體描寫與光影透視。不過，雖然藝術家表示他的色彩沒有潛意識的追求，畫綠、畫白純粹是因為紅黑看膩了，但正因為綠、白的出現，我們看見了紅黑之外。添加了大量色粉，漆含量已極端稀薄的綠、白，正是漆的邊緣處，那此與彼中的「之間」。顏色的意外不僅出現在顏色的選用，《文獻》中以黑色書寫，白色覆蓋，也讓我們對於黑是昏暗不明，白是清明潔淨的直觀多了層想像。因為堆疊後，反而是白讓蘊藏的文字符號模糊了，空白頁成了我們自由想像的園地。而總是在作品完成後，方將先前收藏的佳詞美句，對應至作品予人的心緒而安放的題名，則讓我們在純白與艷紅間，因為「賜白」與「賜紅」一詞，而在作品與題名之間堆疊、演繹出古代帝王賜死贈婚的想像厚度。
問：「如何是聖諦第一義？」
曰：「廓然無聖！」
梁武帝、達摩問對
觀看蘇笑柏的畫作，既有因為了悟而超脫規範的廓然自在，也有「而今識盡愁滋味，欲語還休」的寂寥超脫。或許這與藝術家曾經歷過心目中的世界崩解有關。初抵德國的蘇笑柏，乃是抱著進入西方美術館典藏的抱負而來。當時的美術館收藏的作品都是當代抽象，對此不屑一顧的蘇笑柏心想：「風流水轉終究會轉到我這畫具象的人身上。」然而，蘇笑柏很快便明白，這樣的想法只是癡人說夢。世界早已轉向，即使美術館再次回到具象，也早已不是自己當初選擇的具象，而是隔了三、五代，已然變異的具象。200人居住的小鎮，隔鄰住著七十多歲退休的老太太，風光一時，經手過的藝術家幾乎後來都成為美術館熟悉的名字。李希特初抵西德時的展覽，便是在老太太當年的畫廊舉辦。由於空間有限，現值百萬歐元，美術館典藏的作品，當時就這麼放在戶外的雪地上。最崇拜的人失戀重組家庭，歷經三次婚姻。而在這裡，沒有「家」，只有畫畫的人。
身為藝術家的自豪與自尊，心目中建構的藝術殿堂崩潰了。由是，藝術家不再妄言突破，只想自由、自在地畫畫，讓生活的感悟、閱讀與聆賞，自然折射至繪畫裡面。「直接了當的使勁沒用處，我試過。」因此，在蘇笑柏看來，面對沒有任何人可以協助你，告訴你何時該走、該留、該往何處去的創作生涯，唯一能做的就是鍥而不捨地、無為地去做。而何謂無為？蘇笑柏的理解是：「努力而不考慮結果」。或許，任何領域皆然。
