革命、創新與破壞，幾乎成為二十世紀藝術發展中，極具意識的代名詞。然而，總有一些人，依舊選擇了傳統的媒材、主題、表現方式……，默默地探究此一專屬於人的行為，其主體最為深切的本質。7月20日，終其一生以裸體肖像畫為創作主題的英國寫實主義藝術家路西安．佛洛伊德（Lucian Freud，1922-2011）以88歲高齡溘然長逝。他的離開，除了留給我們無限的懷念，也彷彿讓我們與那以各類「主義」為名的年代再次告別。
佛洛伊德．《沈睡的福利官》．油彩畫布．150×250cm．1995。
肖像，一直是西方藝術家不斷面對與挑戰的題材。十七世紀中，著名的西班牙宮廷畫師維拉茲奎茲（Diego Velázquez，1599-1660）在訪問義大利時曾毛遂自薦地為當時的教宗英諾森十世（Pope Innocent X）繪製肖像。畫像完成後，旁人無不驚嘆畫像的寫實，甚至傳言修士在經過畫像懸掛的房間時，一度誤以為真，小心地警告旁人：「噓！教宗在這呢！」
「栩栩如生」一直是西方肖像畫的追求。但這樣的追求，到了二十世紀卻有相當的改變。一如佛洛伊德般以肖像畫著稱，同樣以人物描繪為世人知悉的尚有其友人法蘭西斯．培根（Francis Bacon，1909-1992）。如同許多藝術家所為，培根曾花了相當時間研究前輩的畫作。1953年，培根終於完成心目中完美的習作，同時成為其代表作：《維拉茲奎茲教宗英諾森十世肖像畫習作》（Study after Velázquez´s Portrait of Pope Innocent X）。培根將維拉茲奎茲畫筆下那緊抿嘴唇、眼光如炬，堅定、自信、近乎睥睨觀者的教宗英諾森十世，轉換成彷彿被束縛在電椅上，尖叫、吶喊，全神貫注於自身痛苦而忘卻觀察外界的受害人。
如果說維拉茲奎茲的英諾森讓人們感受到教宗的實際氣質與彷若親臨，那麼培根的英諾森，無疑投射了教宗當時的真實處境：宗教革命後新教抬頭，教會勢力一落千丈，教廷正被宣判死刑。而當尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）宣告「上帝已死」後，兩次的世界大戰無疑令人們更加深並確信其對信仰、存在的不安與質疑。當宗教已經無法給予人類安慰，但人類精神仍需要療癒時，畫家佛洛伊德的祖父，西格蒙．佛洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的精神分析，也就在此時成為人們倚靠的支柱。
一如教會所宣示：「人天生帶有原罪」，西格蒙．佛洛伊德認為人類都是帶著創傷來到人世的。潛意識則像是上帝給予的徵兆（sign）；我們並不認識與生俱來原始的「本我」（id），外顯的是遵循外部世界所需，有意識的「自我」（ego）。唯有回歸、認識帶有創傷的本我，一如宗教回歸、面對原罪，我們才有機會平衡本我與自我，感受、認識獲得療癒與救贖的超我（superego）。如果西格蒙．佛洛伊德的心理分析替代宗教為人類帶來心靈的安慰，其本我、自我、超我的關係，彷彿也呼應了西方肖像畫不同的追求層次。
維拉茲奎茲的英諾森，除了文藝復興以來對肖像畫物理性真實的描繪，更重要的是巴洛克時代感覺實在的問題。那看著觀者，對著觀者迎面而來的人物，除了相像，要讓人同時感受英諾森的氣質，以及人們必須害怕、敬畏其身分地位的感覺，彷彿精神分析中那彰顯於外的「自我」。若循此路徑，培根的英諾森，無疑才是真正的英諾森。培根畫出的是教宗「本我」的處境，教廷正被宣判死刑，其內在真實的吶喊與嘶吼。那麼畫作總是帶有自傳性質，選擇的模特兒也都訴說了部分自我或信奉價值的路西安．佛洛伊德，是否其肖像畫所投射的，正是那被救贖的超我形象？
我的作品是純然自傳性質的，
總與我自身及環境有關。
我創作那些讓我感到興趣與關心的人，
在我熟悉的房間內。
－路西安．佛洛伊德
雖然鮮少接受採訪，也甚少談論自身畫作，我們仍能從佛洛伊德的隻字片語中，感受其對創作抱持的態度。他曾說：「我希望顏料一如血肉般作用，我知道我對肖像畫的概念來自於對肖像畫只是用來拼湊人的不滿。我希望我的肖像畫成為那個人，而不只是相像。無須凝視坐在前方的那個人，而是成為他。我所關心的是繪畫就是那人本身。我希望它的作用，一如活生生的那個人。」如果一如佛洛伊德自言肖像是一個人的自傳，必須具有血肉並回歸此人的人生，那麼總是花費許多時間來觀察模特兒，甚至再花上數年創作的佛洛依德，其實很像精神分析師。
佛洛伊德總是畫他關心、認識多年的親朋好友，或是有意挑選的模特兒，然後彷彿心理醫生透過不斷溝通與認識的過程，面對病患的心理創傷般，藝術家則透過觀察、窺視並展示畫中主角心理的真實（創傷），而使得被繪者必須注視自己的人生，甚至進而獲得救贖。在佛洛伊德看來：「我只對描繪真實的人有興趣，為他們畫一幅畫。不是利用他們服務達到那隱蔽的藝術頂峰。對我而言，使用某人做某事而不是單純為了他們，就是錯的。」於是我們在佛洛伊德的名人肖像中，看到了鎂光燈下不一樣的名人。
2001年是英國女王伊麗莎白二世（Elizabeth II，1926-）登基五十週年紀念的日子。自2000年5月起，佛洛伊德即開始為女王繪製肖像，直到2001年12月該幅畫作方公諸於世。然而畫像一公佈輿論旋即嘩然，有人認為佛洛伊德應該為此畫關到倫敦塔，有人則認為這是150年來最好的皇室肖像畫。輿論的抨擊主要來自人們非但沒有在畫像中看到女王一貫親切的笑容與雍容的姿態，反倒像是「中了風的皇家柯基犬」。不同於過往穩重、莊嚴的皇室肖像畫，佛洛伊德的女王肖像成為英國皇室最具爭議的收藏。
佛洛伊德的女王肖像約莫A4紙張大小，是一禎只有面部表情的頭像。畫像中最顯眼的除了面部表情，莫過於女王頭上那頂每逢國會開議必定佩戴的鑽石王冠。畫像中，深鎖的眉頭，極為明顯的法令紋除了令主角顯得嚴肅、老態，那緊抿的嘴唇與繃緊的臉部肌肉則讓人覺得畫中人物似乎正處於壓抑的狀態。向下凝視的眼神彷彿正在專心注視些什麼，而下巴的陰影與整體偏向暗沈的色調則更加深了陰鬱的情緒。什麼情況下一個人會緊抿著雙唇？或許害怕失言，必須克制自己說話的衝動時，我們會有這樣的動作與表情。於是佛洛伊德的女王肖像彷彿讓我們看到了女王生命的真實狀態。除了肩負女王的責任與義務，總是被全國甚至全世界觀看的她時刻需要留心那些外在的眼光與人事物，她謹慎小心，不能衝動反擊，必須壓抑自己想說的第一句話。也許本我的她一如吶喊的英諾森，但自持、克制的她，才是真正超我的她。
肖像畫永遠是回饋給被畫的人，透過你懂我、看見深層的我進而讓自身獲得救贖。事後女王並未對此畫發表任何意見，或許她既無法也不可能說出喜歡這樣的畫。我們無從得知，佛洛伊德彷彿看見深層本質的女王肖像是否對女王產生內在的轉變，但從同樣是名人的凱特．摩斯（Kate Moss）肖像畫中，我們同樣看到佛洛伊德關注的並非畫中人的實際樣貌，而是注視著她的人生，就像他所關心的：「我描繪的人並不因為他們像什麼，而是如何成為現在的樣子。」
往往在自家畫室作畫的佛洛伊德為凱特．摩斯安排了一張乾淨、帶著柔軟鵝黃色的床。女子一手靠在白色的枕頭上，讓頭頸能順勢地倚靠在左上臂，右手則輕鬆地放在身旁。彎曲、打開的左腿與修長的右腿大方地展示了女子的私密部位。女子坦然張開的身軀，讓我們得以推測畫中人必然是樂意且擅長擺弄具有風情與魅力的姿態。極具性暗示的身體姿勢與場所，再加上相較於纖瘦四肢而顯得過於豐腴的腹部，則隱約透露了女子可能正懷有身孕。從其直望著我們的堅定眼神，以及明確、清晰的臉部輪廓與身體線條，我們看到的不只是時尚雜誌中的凱特．摩斯而已，而是一個自主、剽悍，擁有自我主張的女子。
近年佛洛伊德最著名的畫作，莫過於以3360萬美元創下在世藝術家最高拍賣成交紀錄的《沈睡的福利官（Benefits supervisor Sleeping，1995）。該幅畫中，一個臃腫、肥胖的女人斜躺在一個舒適、龐大且華麗的椅子上。不過暗沉的色調讓人不禁將視覺中心往下，模特兒緊閉的雙眼與沈重、斜躺的姿態都讓人覺得畫中人物是個疲勞的人。或許，在佛洛伊德眼裡，曾多次擔任其模特兒的蘇．泰利（Sue Tillery）在內心深處始終是疲累的。
我記得培根這麼說，
他覺得他給了藝術原來欠缺的。
對我而言，那個欠缺就是葉慈所說，
伴隨痛苦的綺想。
我只是嘗試去做那些我做不到的。
－路西安．佛洛伊德
痛苦中依舊看得到美，那是一種悲劇的美。一如康德（Immanuel Kant，1724-1804）認為痛苦也是具有美感的，佛洛伊德其實並不喜歡文藝復興時期的藝術。在看他來，人永遠不該忘記他是墮落的個體。於是既然帶著傷痕，我們又如何美麗？進而肖像的重點也就不是是否美麗或美化主人翁，而是我們如何在這醜陋的本我中，依舊看到美麗。由是，佛洛伊德畫中的赤裸也就早已不同於古典的赤裸，而是一種內心的赤裸。
觀看佛洛伊德的畫作，我們同時會發現他的用色往往暗沉、陰鬱，彷彿看見的始終是每個人深沉與不明亮的那一部份。那麼藝術家又是如何觀看自身？在肖像畫的歷史中，最特別的一項莫過於藝術家自畫像。自畫像可謂藝術家的自覺，我們從不同藝術家的自畫像中，看到每個人不同的自覺，同時也從他們彼此的互繪中，看見旁人眼中的他們。
佛洛伊德與培根約莫是在1950年左右結識，兩人均曾繪製自畫像，也曾為彼此描繪過肖像。在佛洛伊德的培根像中，培根的臉龐呈現明顯的不對稱，左邊明亮右邊陰暗，半開半闔向下凝視的眼睛彷彿正在思索些什麼，但斜抿的嘴唇則又似乎帶有某種無奈。略顯腫脹的臉龐，大小不一且厚重的眼瞼，以及帶有青藍色調的膚色，讓人猛然乍看只覺此人「鼻青臉腫」。也許佛洛伊德觀察到的培根，是一個即便因同性戀身分而不被見容於當時社會，卻不斷與世俗對抗而遍體鱗傷的鬥士。
今年春天，培根的《佛洛伊德肖像三習作》在倫敦蘇富比「近距離觀看」專拍中以近3千7百萬美元成交。在這幅三習作中，紅色的暴力與黑色的陰鬱統整了畫面的基調。右邊的佛洛伊德臉頰消瘦、目光銳利，彷彿既不快樂又帶有怒氣。中間的佛洛伊德則舉起左手，打著觀察、打量的手勢，以向下且似乎帶有睥睨的眼神觀看著。如果對應其畫作的視角，我們可以發現佛洛伊德確實常以俯視的視角描繪模特兒。在過往肖像畫中，視角高低同時投射了地位高下。而右方的佛洛伊德，齜牙咧嘴，腫脹、扭曲的鼻樑與臉頰，似乎說明了他同樣因為戰鬥而被打得鼻青臉腫。
觀看佛洛伊德的自我凝視，在1985年的半身胸像中，佛洛伊德眉頭緊鎖彷彿正在深思些什麼。但失焦的眼神，平緩的嘴部與臉部線條則似乎告訴我們藝術家並非正為某事愁苦，而是因為總是眉頭深鎖，於是再也化不開。觀看佛洛伊德的檔案照片，我們便可發現藝術家自年輕時代開始，蹙眉已然成為習慣。
1965年佛洛伊德畫了一張饒富深意的自畫像。在這幅自畫像中，相較於左前方的兩個小孩，佛洛伊德顯得宛若巨人般龐大。向下睥睨的眼神，歪斜的嘴角，環抱身軀的左手臂都阻擋了我們與畫中人物親近的可能。然而，不若觀者必須抬頭仰望巨人般的佛洛伊德，兩個小朋友的視線卻是與我們水平直視的。底層的那一條藍色色帶，則又讓兩個小孩彷彿與我們處於同一空間，而後方的佛洛伊德則像是牆面上的海報般，是另一空間的存在。
佛洛伊德經歷過多次婚姻，也曾傳言他有多達四十位婚生與非婚生子女。佛洛伊德過世後，同樣從事藝術創作的女兒，雕塑家珍．佛洛伊德（Jane McAdam Freud，1958-）在緬懷父親的紀念文中提到，由於家族始終反對母親與父親的情感關係，在她8歲那年，母親突然帶著她與弟妹離開父親，直到31歲時，才與父親再度相遇。佛洛伊德複雜的感情狀態促使他始終是個缺席的父親，一如隔絕於另一空間的存在。珍也曾因為父母離異，而有好段時間僅使用母親的姓氏。不過就好像珍所說，她常在想：「對父親而言，在我稱為『普世的西格蒙』（Universal Sigmund）陰影下成長，會有多困難？」路西安．佛洛伊德的名字其實也就像是巨人的身影般，遮蔽著後代子孫。只是他們對他的認識，恐怕絕大多數來自外在的媒體或文宣。
我對繪畫的要求是，
令人驚異、擾動人心，
誘惑人，而且具有說服力。
－路西安．佛洛伊德
佛洛伊德留給我們的，不在於「二十世紀英國最偉大的藝術家」，而在他如何透過最為純粹、簡單的題材，終其一生彰顯人的價值。讓被繪者與作為觀者的我們，再次透過藝術品獲得精神的昇華。
