打開珍奇室：世界富豪史林（Carlos Slim Helú）的藝術收藏

原文刊載於《典藏投資》，試刊號26（2009.12），頁118-123。
點選索瑪亞博物館（Museo Soumaya）右排第二格的Visita Virtual就可看到博物館各陳列間的圖片，點選作品可看細節。


一夕致富的故事總有某種吸引力，尤其當他的財富已不僅止於全國首富而是棲身全球頂尖富豪之林時。如果他的興趣除了商業競爭、擴大財富，還包括慈善事業與藝術收藏，那麼他得到的關注與討論又會多上一層。無論是出於羨慕、忌妒、崇拜、批判還是任何其他複雜的情緒，近年持續拿下《富比士》（Forbes）全球前三大富豪，更於2008年開始名列世界十大藝術收藏家的墨西哥電信鉅子卡洛斯．史林．埃魯（Carlos Slim Helú，1940-），即是這麼一位明星焦點人物。

史林的發跡故事早已不是新聞。他最熱於談論的故事就是父親在1910年代由黎巴嫩移民墨西哥後，如何靠自己的天賦、欲望與努力白手起家，以及父親如何從小培養他們兄弟姊妹的理財觀。據史林轉述，父親從小就給每個小孩一本帳簿，每週他會和孩子一同分析每一筆收入與支出的效用，藉此讓他們學習管理、發展自己的資產。即便今日，他身邊依舊留著當年的帳簿。也因為父親的訓練和信任，史林在12歲那年即買進生平第一支股票。雖然父親於來年因故驟逝，這段記憶一直銘刻在史林腦海。25歲那年史林成立自己的第一家公司，主要經營房地產，其後一路跨足建設、機具設備、礦業、零售、飲食與煙草。八○年代墨西哥遭逢金融危機，史林開始收購瀕臨倒閉或破產的煙草、保險、禮品店等。然而真正讓他站上頂峰，卻也是日後最為人詬病的則是1990年以低價購得終於開放民營化的墨西哥電信（Telmex），官商勾結之名不脛而走。十八年後，史林電信集團不僅在墨國佔有絕對領導地位，整個拉丁美洲與美國也都有史林集團的身影，其名下企業甚至佔墨西哥近8%的生產總值（GDP）。然而，也約略是在這十幾年的時間內，史林開始一連串的文化與慈善贊助。其中最為主要的即是成立索瑪亞博物館，該館展示了史林與其家族總共超過64,000件的藝術品收藏。

包羅萬象的百寶箱

史林的收藏總類非常廣泛，從油畫、雕刻、裝飾品、金銀器、服裝等不一而足，時間跨度則從十四世紀到二十世紀。歐洲古典油畫方面，史林收藏了包含了西班牙、法國、義大利、法蘭德斯、日耳曼等學派，較近期的印象派與現代藝術大師則有羅丹（Auguste Rodin）的雕塑與雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、梵谷（Vicent Van Gogh）、畢卡索（Pablo Picasso）、達利（Salvador Dalí）等人的作品。一般咸認為史林擁有的羅丹作品是法國以外為數最豐的收藏。除了歐洲藝術，前哥倫布時期、新西班牙（Nueva España）時期的墨西哥藝術、十九世紀墨西哥風景人物以及二十世紀前衛藝術家如里維拉（Diego Rivera）、席格洛（David Alfaro Siqueiros）等人的作品都是史林的收藏範圍。換句話說，他的收藏就像他的事業一般，無所不包。事實上，以他所擁有的資產而言，也的確可以放寬心地購買藝術品。而這也反映了某一種收藏的常態：只要有興趣，即納入收藏。就像十六世紀中期因著大航海時代而迅速累積財富與名聲的富豪權貴們，將從海洋流經之處的奇珍異寶放進個人珍愛的珍奇櫃／室（Wunderkammern; Cabinets of curiosities）一般。而富豪權貴的珍奇室不僅是財富、權力、品味的象徵，也是新富階級得以晉身上流社會的有利媒介。當然諸如耶穌會教士契爾學（Atanasio Kircher，1602-1680）所主導的珍奇室則以地理、自然、人文等學術研究為要務，威廉大公（Archduke Leopold Wilhelm of Austria，1614-1662）的藝術收藏則是當時相當著名，少數專精於藝術品的珍奇室。而成立於1677年，有世界第一座大學博物館之稱的牛津大學艾希莫林博物館（Ashmolean Museum of Art and Archaeology），其第一筆收藏即來自艾希莫林（Elias Ashmole，1617-1692）的珍奇室。這些早期藝術贊助收藏者的珍奇室促進了後世自然與人文科學的研究，也開啟了國家博物館興建與分類管理專業的需求。

私有到公有：收藏文化公共財的博物館

十八、十九世紀歐美列強的軍備競爭促使原屬個人、家族間能力競賽的文物收藏成為國家間的實力競賽。諸如大英博物館（British Museum，1753）、羅浮宮（Louvre，1793）、普拉多美術館（Museo del Prado，1819）、冬宮博物館（Hermitage Museum，1852）以及大都會博物館（Metropolitan Museum of Art，1870）等諸多具有公眾、現代意識的博物館皆在此時陸續開幕。無論這些博物館的目的是展現既有（或昔有）國威，甚至鞏固國家意識形態，博物館的象徵意義與文化公共財的概念均在此時逐步建立。極具文化認同與促進地方產業發展的惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art，1931）也在二十世紀上半葉開幕。而像石油大亨洛克菲勒（John Davison Rockefeller，1839-1937）等企業家願意對各類科學、教育、藝術等領域挹注資金，除了他們個人樂意將所得回饋給大眾，博物館與文化藝術贊助等慈善事業所象徵的服務、回饋形象也大大舒緩了輿論對企業家的批判與指摘。這也是何以時至今日，石油與煙草公司仍是歐美贊助藝術與慈善事業比例最高的公司類別。各國政府有意識地以節稅為誘因，也鼓勵了企業贊助文化產業。然而博物館倚仗國家無條件供養的時代在二十世紀中後，尤其是近年有了巨大的轉變。各博物館的擴建工程中，都可見販售面積增加、商品陳設方式轉變的趨勢。全球古根漢（Guggenheim）所標誌的文化產業可能，或許同時也給了後續收藏家與企業家不同的思考方向。

公有回歸私有：對公眾開放的私人文化企業

史林家族的索瑪雅博物館成立於1994年。該館以史林的妻子命名，五年後愛妻不幸去世，索瑪雅博物館更成為史林對亡妻的永恆紀念。史林曾表示：「索瑪雅非常熱愛藝術，儘管這些都是我的收藏，但我從她身上學到許多。」然而，在索瑪雅博物館成立前，史林個人，乃至博物館界陸續發生了數起引人關注的特殊事件。

史林自從在1990年以低價購進墨西哥電信後，輿論對他的質疑與批判就未曾停歇過。事實上，當一國8%的生產總值掌握在某一企業手上時，確實在某方面說明了墨國經濟體制的不健全以及機會不均等。倘若比爾．蓋茲掌握全美8%的生產總值，他的資產將超過一兆美元，約是《富比士》估計資產值的二十倍（以2008年計算）。而在此之前的1988年則發生了另一件事，也就是全世界最有膽識也最受爭議的古根漢執行長克倫斯（Thomas Krens）發下豪語，提出全球古根漢擴張計畫。畢爾包古根漢也在克倫斯領導下於1997年開幕。另一方面，不同於古根漢的備受爭議，同樣也是私人美術館，1992年於馬德里開幕的提森美術館（Museo del Thyssen-Bornemisza）則因提森男爵（Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza，1921-2002）將當時可謂最優質的私人珍藏幾近贈與西班牙人民而始終享有美名。提森家族四代以來均是歐洲著名的藝術收藏家。1993年在其第五任妻子，也是前西班牙小姐卡門．提森（Carmen Thyssen-Bornemisza，1943-）的推波助瀾下，提森男爵將其名下近千件，市值超過十億美金的收藏以三億五千萬美金售與西班牙政府。即便美術館實際是由卡門．提森掌管的基金會負責營運，塔森美術館將永遠不得販售這些作品。2004年卡門．提森也將名下收藏或捐贈或永久借予提森美術館公開展示。或許九○年代初，史林在面對龐大輿論與企業依舊需要擴張的狀況下，選擇仿效其他企業家，以慈善事業緩和外界的不滿。配合既有收藏嗜好，古根漢與提森美術館接連的動作則可能啟發了史林建立博物館的想法。

美術館贊助所象徵的公益形象或節稅目的往往吸引某些企業家參與。但是近二十年來，博物館逐漸必須自立更生，脫離永久、公立、非營利性質。而畢爾包古根漢或各類藝術雙年展因配合城市整體規劃而帶動地方產業發展，則讓許多城市有以文化發展地方的想像。原先甚為沈寂的索瑪亞博物館在2006年與美國著名的史密桑尼博物館拉丁中心（Smithsonian Latino Center）第一次合作後，於去年簽訂雙邊合作條約，允諾在拉丁美洲與美籍拉丁裔文化藝術方面展開巡迴展覽、年輕藝術家培訓、研究獎學金、雙語教育資源合作與虛擬博物館等計畫，兩個博物館也將在2010年共同慶祝墨西哥與拉丁美洲獨立二百週年紀念。而同樣將在2010年開幕的新索瑪亞博物館則選擇座落於墨西哥市市郊，並且將開始展示當代藝術家的作品。或許透過能見度與影響力逐漸提高的索瑪亞博物館，將為史林家族開闢新的文化事業。而這大概也是何以今日世界十大藝術收藏家中，有超過半數的人已有或即將擁有私人美術館。這樣的發展可能令某些人感到不快，但當企業家能將個人私欲（無論是金錢或名聲）與大眾利益（產業、地方發展）儘量結合時，或許仍是美事一樁。

從繪畫平面到公共空間：巴賽羅的事業軌跡

原文刊載於《典藏投資》，試刊號24（2009.10），頁150-153。


1981年，Rudie Fuchs於馬德里La Caixa基金會收藏展看到巴賽羅的作品後，旋即以卡賽爾文件展策展人的身分邀請他參加次年的文件展，成為該年展覽中唯一受邀的西班牙藝術家。1981到1982年，巴賽羅連續兩年參加了巴西聖保羅雙年展與卡賽爾文件展，讓他開始在國際藝術世界中展露頭角。1984年， Bruno Bischofberger這位歐洲教父級的藝術經紀人正式簽下當時年方27的藝術家。從1984年開始為他規劃一連串的畫廊個展與世界各地的參展機會。此外，Bischofberger也常利用書籍、圖錄的出版甚或紀錄片的拍攝，讓巴賽羅有機會與不同領域的藝術家合作；包括由瓜地馬拉文學家雷羅薩（Rodrigo Rey Rosa）撰寫的圖錄文字，以及與盲人作家與藝術家Evgen Bavcar合作的點字圖書等，既讓圖錄能有不同的風貌與質感，也讓藝術家之間的加乘效用發揮至極致。細膩的規劃、跨領域的合作以及頻繁的曝光，讓巴賽羅有了更多被世人認識的機會。在這樣的完整規劃下，Bischofberger為巴賽羅開啟了生涯的第一次高峰。

顏料堆疊的世界（1983-1992）

直至今日為止，巴賽羅的創作生涯約可分為三個時期。其中第一階段主要環繞在1992年以前的油畫平面創作。參考巴賽羅畫作的拍賣記錄，會發現其實他的作品單價並不高，普遍約為美金60至80萬左右，個人最高拍賣記錄則約為美金142萬。即便單價不高，他的作品價格卻是呈持續穩定成長的趨勢，除了2002與2008年兩次著名的金融風暴時呈現下滑的趨勢外。整理巴賽羅作品拍賣價格史上前十大作品（表一），會發現這些作品均為1983至1992年間的創作。換句話說，巴賽羅創作的第一個高峰約為25至35歲這十年間，也正是Bischofberger開始經紀巴賽羅，為其大量安排歐洲各國乃至美國、俄羅斯、日本等地展覽的時候。而作品的成功，也讓巴賽羅有了足夠的資本與勇氣嘗試新的創作，開啟新的階段。

新媒材的使用（1993-2001）

在這一個時期巴賽羅開始大量與不同領域的藝術家合作，也開始嘗試製作雕塑、陶瓷等原因不慎熟悉的創作方式，甚或結合兩種方法完成作品，例如雕塑與繪畫、陶瓷與繪畫等。此外，他也設計音樂的CD封面、擔任歌劇或舞台劇的舞台與服裝設計。這些經驗讓他不僅設計了舞台，還在2006年與西班牙的表演藝術者一同於亞維農藝術節的舞台表演，並參加巡迴演出。因此，此時的作品拍賣價格雖然不如前期，進入拍場的作品數量也較少，但卻並不影響藝術家作品的評價。當然，此期的作品也大都還處於作品收藏持有的階段，或許解釋了作品進入拍場數量較少的原因。

公眾享有的藝術（2002-）

2001年馬約卡大教堂的公共藝術工程並不是巴賽羅第一次接手公共藝術案，但這卻是巴賽羅當時規模最大、耗時最久的公共藝術案。此次計畫的經費為二百五十萬歐元（約一億五百萬台幣），而巴賽羅總共花費了五年的時間完成作品。2007年，巴賽羅接下第二件大型公共藝術案，即聯合國人權會議廳的天頂壁畫，經費規模則是兩千萬歐元（約九億四千萬台幣），為當時最高價的公共藝術案。而這個記錄在今年二月為昆斯（Jeff Koons）突破。昆斯以一千八百萬英鎊（約九億八千萬台幣）的金額為洛杉磯市立美術館（The Los Angeles County Museum of Art）製作大型戶外公共藝術，提名為《火車》（Train）。

從平面到立體，公共藝術讓巴賽羅的作品有了讓更多人欣賞的可能。公共藝術絕非藝術家閒暇之餘的娛樂或兼差，毋寧是讓最多人欣賞到藝術的機會，也是讓藝術家面對最多掌聲與挑戰的回應。教堂與天頂所彰顯的價值不僅在於其神聖的本質，更在於其場所的公眾性。換言之，最早的藝術其實是公共、為大眾而存在的。跳脫了現代主義藝術市場的發展模式，巴賽羅的藝術生涯回歸至文明最初，藝術與大眾的關係。

生命與記憶的軌跡：巴賽羅（Miquel Barceló）的顏料痕跡

原文刊登於《典藏投資》，試刊號24（2009.10），頁144-149。

對Barceló作品有興趣，可以前往這裡，裡面有他歷年的資料和作品。雖然不是藝術家的官網，但比官網還實用。另外就是2009年威尼斯雙年展西班牙國家館，也可看到他的作品和介紹。聯合國人權會議廳的天頂作品則可至Fundación ONUART瀏覽。

馬約卡主教大教堂（La Catedral de Palma de Mallorca）聖彼得禮拜堂

　　2008年日內瓦聯合國總部人權會議廳的天頂壁畫揭幕的那一日，西班牙藝術家米格爾．巴賽羅（Miquel Barceló，1957-）佔有了與米開朗基羅（Michelangelo，1475-1564）一樣，長久供世人仰望的機會。這位出生於地中海海島馬約卡（Mallorca）的藝術家，承繼了環地中海悠久的歷史記憶。他的作品色彩豐富、種類多元，不僅在2003年榮獲阿斯圖里亞斯王子藝術獎（Premio Príncipe de Asturias de las Artes）， 更在2007年贏得為人權會議廳創作天頂壁畫的機會。透過大量的創作與從不間斷的努力，巴賽羅在一次次的顏料積累中，挑戰與回應現代藝術的發展直至回到文明的最初。天頂壁畫，一如他的藝術生涯一般，將他生命旅程裡所有的旅程與記憶，層層堆疊出斑斕繽紛，宛如原始洞穴中那凝然、映射的冰柱與鐘乳石柱。歲歲年年閃耀著靈光，包覆著人類所有美麗的想像。

這位聲名足堪與西班牙前衛藝術大師安東尼．達比耶（Antoni Tàpies, 1923-）齊名的藝術家，每一次都將個人的生命與記憶轉化為顏料流淌的痕跡。

藝術家都曾是個門外漢。
愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）

巴賽羅的藝術啟蒙源於母親對繪畫的喜愛。在發現稚子的畫作才是創作而自己只是因循抄襲後，母親放棄了繪畫轉而全力支持幼子學習藝術。也因此，巴賽羅的幼年生活總是充斥著豐富的藝術書籍與隨手可得的顏料與創作媒材。在馬約卡完成初中與美術與工藝學校（Esculea de Bellas Artes y Oficios de Palma de Mallorca）的課程後，18歲的巴賽羅前往巴賽隆那就讀藝術學院（Escuela de Bellas Artes Sant Jordi）。然而兩個月後，有感於學校課程過於無聊，巴賽羅旋即休學，改採大量閱讀與參觀展覽的方式自行修習。「大學」期間，巴賽羅大量閱讀藝術相關文獻，包括由布列頓（André Breton，1896-1966）領軍的超現實主義、馮塔那（Lucio Fontana，1899-1968）的《白宣言》（White Manifesto），甚至著名社會學與藝術史學家亞諾．豪瑟（Arnorld Hauser，1892-1978）的《藝術社會學》（The Social History of Art）等著作。他還與友人共組偶發藝術團體、編輯藝術雜誌、參與反對開發無人島Dragonera的環保運動。

每位畫家都以他自己的方式概括了繪畫史。
德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）

1977年，巴賽羅在反對運動結束後，獨自在小島上停留了兩個禮拜，開始以撿拾而來的當地物件進行作品創作。同時也開始了藝術家以作品記錄生命與記憶的軌跡。

20歲的巴賽羅，在開始其藝術家生涯後，開始了自我的藝術探索。他不僅認識了馮塔那的空間主義（spazialisom），還仔細研究過羅斯柯（Mark Rothko，1903-1970）的色域繪畫（colour-field）、波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的行動繪畫（acting painging）、德庫寧（William De Kooning，1904-1997）的新表現主義（neo-expressionism）以及萊曼（Robert Ryman，1930-）的極限藝術（minimal art）等。換句話說，在一次次的描摹與觀展的這段期間，他已詳細瀏覽、閱讀以及思考過整個二十世紀現代藝術中的各項議題與挑戰：具體、抽象、現成物、空間、顏料與材質的使用、純粹的藝術意涵或神性、時間的刻痕與創作軌跡。

八○年代末，巴賽羅首度前往非洲西岸的馬利共和國，此後每年只要有時間，藝術家均會花上數個月待在他位於馬利的工作室或旅遊非洲各地。也因此，非洲系列的油畫與水彩畫作品不僅是藝術家多年投入且最為特別的創作之一，也是持續最久的系列。在這些作品中，巴賽羅往往會混雜當地的染料作為油畫顏料，並且使用當地的紙張、麻布、甚至毛氈作為畫布。有時他也會在顏料裡夾雜土壤、泥沙，甚至以遭白蟻蛀食的紙張作畫。然而前往非洲、在顏料中夾雜泥沙等行為並非無前例可循。西班牙前輩大師畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）早在二十世紀初即帶領我們前往非洲尋找原始的意義以及繪畫的純粹性。畢卡索不僅在形式與精神方面尋求質樸天真的本性，也曾在顏料中加上細沙以追求肖似壁畫的效果；杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）與達比耶的材質實驗則務求利用材質刻畫出自然的磨損、龜裂、斑駁與刮擦，利用人類的巧手製造自然的歲月刻痕。相隔半世紀，當同樣的舉動再次發生時，我們可以看到現代主義中將異域情懷、珍奇純樸帶回歐陸世界的想望，轉化為後現代不斷回到原始地域，採用當下、當地媒材的純真。就像《天外奇蹟》（Up）中，由老人卡爾與偶像查爾斯所代表的兩代探險家一般，前往當地與原始共存抑或將原始帶回文明，劃分了不同世代面對同一議題的姿態。

記憶是我們隨身的日記。
王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）

2001年巴賽羅獲邀參與馬約卡主教大教堂（La Catedral de Palma de Mallorca）中聖彼得禮拜堂的修復工程。藝術家在此以既傳統又創新的方式為禮拜堂製作了新的壁龕畫。此件裝置作品以陶土為媒材，內容乃根據耶穌以「五餅二魚」餵飽五千人以及將「水變酒」的神蹟故事製作而成；此中酒與麵包╱血與肉的生命隱喻自然無須多言。選擇以陶土製作並非單純由於藝術家本人在數年前開始學習製陶的傳統技藝，而是馬約卡島本身即有悠久的製陶傳統。因此，陶土不僅凝聚了藝術家以及當地人的成長與生命記憶；透過烈火焠鍊，也恆久凍結了此間的活動軌跡。而選擇以「五餅二魚」的聖蹟作為主要裝飾主題，除了和藝術家本人原先即因出生海島而大量採用海洋景致、生物主題有關外，位於海畔的大教堂，發生在加利利湖畔的聖蹟故事（聖經中將此淡水湖稱為海），漁民出生的聖彼得，以及有聖彼得魚別稱的鯽魚（Tilapia），都讓基督教意、傳說，以及海島人的生命經驗、想像與記憶在此一主題下獲得統合。此外，在製作過程中，藝術家有意地讓稚子和自己一同創作了某些細節。這樣的舉動不僅呼應了藝術創作過程中身體的實際感知與參與，也扣合了環繞在聖家族周圍的基督教意。就某部份而言，西班牙是個深受基督教意影響的國家，也因此家族在西班牙人的生命中扮演著極其重要的角色。顯然巴賽羅在此是經過仔細的考究與思量才選擇運用的典故與製作方式。狀似斷簡殘編，帶著彷若因年代而產生的裂痕，藝術家在此一書頁上匯集了豐富的記憶與想像。

信者，抬頭仰望，獲得勇氣。
葛理翰（Billy Graham，1918-）
唯有發自內心的注視，方能看清遠景。遠晀者看見夢想…
卡爾榮格（Carl Jung，1875-1961）

耗時五年，空前成功的聖彼得禮拜堂裝置不僅讓巴賽羅得到巴利亞利大學（Universitat de les Illes Balears）的榮譽博士學位，也間接促成西班牙政府推舉他成為聯合國日內瓦總部人權會議廳天頂壁畫的創作人。斥資兩千三百萬美金、耗費超過一百噸油彩、總面積達一千五百平方公尺的天頂壁畫擁有「二十一世紀的西斯汀」美譽。不過當我們抬頭仰望欲綜覽此一現代壁畫時，卻會發現沒有任何一個角度可以讓我們看到全貌，也沒有任何一個角度可以看到同樣的景色；這一面可能五彩繽紛的「冰柱」或「鐘乳石柱」，換一個角度就是冷冽沈靜的灰。此一始終仰望的觀看模式的確會令我們連想起自中世紀、文藝復興以來的教堂天頂壁畫。事實上，自從接下人權會議廳的計畫後，巴賽羅的確花了相當時間仔細研究與觀察米開朗基羅西斯汀天頂的每一個細節。在教堂中，天頂因其特殊的空間位置與人類仰望的心理效應而始終具有絕對崇高的地位。西斯汀教堂中，具有絕對崇高的教義乃是生命如何被創造的創世神話。在現代天頂中，什麼才是具有絕對崇高地位的價值？或許因為對生命的尊重而產生的人權議題正是這個專供聯合國人權理事會使用的會議廳應當不斷仰望的價值吧！而它抽象的形態表現不禁又令我們可以再往遠古走一小步，進入那只有一抹天光從高處撒下的萬神殿。在這神的場域中，沐浴在陽光下就像沐浴在不可見的神聖恩典中，需要用心靈去體會和想像。然而巴賽羅對人類藝術生命的回應不僅止於此，還需回到那文明開始之初。

位在西班牙北部、法國南部的洞穴壁畫是目前已知年代最久遠的人類繪畫，其中尤以西班牙境內的阿爾塔米拉（Altamira）洞窟保存的最好。這些野牛、馬、鹿、甚或珍奇異獸多半繪於幽深、寬敞洞穴中的洞頂，近日更有研究顯示這些壁畫乃是經過不斷增添修補，歷時兩萬年才積累而成。這些壁畫的功能為何目前莫衷一是，有學者堅稱此乃用於裝飾，有的則認為或許是薩滿巫師迷幻狀態下的神靈記錄以及祈求狩獵成功的儀式創作。然而無論目的為何，若回到創作狀態與觀賞方式的脈絡，天頂從來就不是一個可以輕鬆工作的場所，它也永遠需要被仰望。換言之，它始終具有某種磨難與崇高的精神性格。沒有任何具體形象，人權會議廳的天頂壁畫卻可讓我們不斷回溯、呼應至人類最早的精神狀態。

除了形式的相似，作畫方式與媒材的使用也讓巴賽羅的天頂壁畫緊緊扣合了人類文明的發展。據研究，石窟壁畫採用的顏料多半是萃取自當地的泥土、植物或礦物等元素，再參雜動物油脂而製成。有時，他們會以炭筆先勾勒輪廓，再以手或羽毛當刷子將色彩敷塗抹拭於牆面上；甚至直接利用鳥類羽毛的骨管當噴槍，把顏料噴灑在岩壁上。在顏料中參雜旅遊地的泥、土、沙等當地材對巴賽羅而言是從二十歲就開始的創作方式，但這一次他用的不僅是一地的顏料，而是來自世界各地的顏料。於是乎生為地球人的我們，是否其實都為同一個洞穴所擁抱呢？而以大型噴槍創作，既是油畫卻又具有雕塑裝置性格的壁畫不僅與久遠以前的純粹產生有趣的迴旋，也讓壁畫一詞在二十一世紀有了嶄新的生命。

年過半百的巴賽羅非但沒有因年歲增長而創意枯竭，反倒為自己的藝術生涯不斷開啟另一個高峰。從不間斷創作與涉獵的巴賽羅，透過追尋過往與記憶，遠眺未來的夢想，藝術家那深具勇氣的藝術追尋或許告訴了我們若想要成為略具名聲的藝術家，僅需一分的天才；但若想要豐富創作生命的長度與厚度，則端賴九十九分的努力。抬頭仰望巴賽羅那璀璨的天頂時，我們可以確信其對藝術的熱情正如信仰般專注而深刻。