原文刊載於《典藏投資》，No. 35（2010.09），頁114-118。
命運的齒輪總是無聲無息地撼動著每一個人。當卡斯楚（Fidel Castro，1926-）與他的革命戰友切．格瓦拉（Che Quevara，1928-1967）帶領起義軍於1959年年初進入古巴首都哈瓦那後，所有居住在這塊土地上的人們都必須面臨最迫切的抉擇：革命究竟帶來的是美好的願景還是更恐怖的箝制？反對革命政府，擔心年幼的孩子將會被帶離身邊進行思想改造的古巴父母們，開始大量將孩子送往美國。大量新移民，以及古巴、蘇聯與美國的微妙關係，促使美國政府出資協助由天主教邁阿密總教區（Roman Catholic Archdiocese of Miami）執行的彼得潘計畫（Operation Peter Pan）。該計畫在1960到1962短短兩年間共收容了超過14,000名古巴兒童。時年13歲的安娜也在這一波洪流中與姊姊一同沖往陌生的彼岸，成為失落過往的「彼得潘小孩」（Peter Pan Child）。
我不僅肉體上遠離我的原鄉，
那些我所熟悉的價值與評斷也變得越來越陌生。
西班牙文學家哥帝梭羅（Juan Goytisolo，1931-）
曼帝耶塔家族與古巴政治發展的淵源可上溯至十九世紀末的獨立運動。1902年，當古巴脫離殖民狀態成立古巴共和國時，安娜的祖父正是古巴獨立軍的陸軍司令；叔父卡洛斯（Carlos Mendieta，1873-1960）曾擔任古巴臨時總統（1934-35）；職業為律師的父親則與巴蒂斯達（Fulgencio Batista）領導的軍政府有良好關係。然而，如同許多古巴中產階級與菁英份子，安娜的父親在五○年代前卡斯楚時期時，乃是站在推翻巴蒂斯達獨裁政權革命游擊隊的一方。但是當卡斯楚宣佈古巴將力行馬克斯社會主義時，有感此舉與信仰的價值背道而馳的父親決定將孩子送往美國，投身反對卡斯楚政權。安娜的父親也因為涉嫌參與豬玀灣事件（Bay of Pig Invasion）而被判刑二十年，多年後才於美國再度與子女相見。
初至美國的安娜與姊姊過得並不愉快。1966年以前，母親與弟弟前來會合的五年中，兩姊妹輾轉於愛荷華不同的收容所與寄養家庭間。語言的隔閡，青少年之間的爭執，收容所欠佳的衛生條件與管理束縛，都使得原先終於獲得自由的喜悅轉而充滿矛盾與衝突。安娜在愛荷華停留了相當長一段時間，1972年於愛荷華大學（University of Iowa）完成藝術學士與碩士學位後，又進入兩年前剛由藝術家布里德（Hans Breder，1935-）成立的多媒體與錄像藝術課程（Multimedia and Video Art Program）修習藝術創作碩士（MFA）。該課程是美國大專院校中第一個專攻多媒體藝術的課程，也間接促使錄像成為安娜日後最為主要的創作形式。這段時間，第二波女性主義運動正火如荼地展開；藝術運動方面則有地景藝術（earth art）與身體藝術（body art）等新思維。然而這一切政治、文化、經濟、身分的討論對一位異鄉陌生人而言，卻彷若既切身又遙遠。流亡的移民，非白人，女性的身分，都讓安娜處於由北大西洋白人男性建構的「正統」論述之外。即便同樣身為女人，由白人中產階級女性建構的女性主義價值此時也難有第三世界女性的地位。面對在個個領域均屬邊緣人狀態的藝術家究竟該如何解答亙古以來的疑問：「我是誰？」以及確認、證明自身的存在？安娜．曼帝耶塔自此展開了她的抗爭之路。
妳的身體是一個戰場。
克魯格（Barbara Kruger，1945-）
曼帝耶塔的作品始終以自己的身體為最主要的創作媒材。有時她會以全裸之姿俯臥於草地或溪流間，或是以玻璃板擠壓扭曲臉孔和身軀。最為著名的剪影系列（Silueta Series）則是在野外以樹葉、草、泥、石頭、血液等有機物質，甚至點燃的火藥或衣物來描摹自己身體的輪廓。影像記錄的往往是燃燒毀壞的過程或殘留物，而自然無可避面的腐敗與變形更讓作品只剩下痕跡與記憶。事實上，她的行動藝術作品很多皆是以「據……（某位出席者）說」的方式記錄著。這樣的媒材與形式選用自然與當時的藝術氛圍以及安娜所關心的議題息息相關。
十七世紀以來，以理性文明、男性政權、清教徒國家主義所規劃出來的世界圖像中，往往不見女性的地位。也因此，在由男性主導與建構的藝術史論述及展覽中也罕見女性藝術家的身影；甚至以女性藝術為名的討論中也只見男性藝術家心目中的女性形象。有鑑於此，1970年代開始，女性藝術家、策展人、史學家與評論人開始策劃專屬於女性的展覽，甚至組成自己的畫廊。座落於紐約蘇活區（Soho），以女性展覽為主，由藝術家自立經營的著名畫廊A.I.R.（Artists in Residence, Inc.）即誕生於此時。對於當時的女性藝術家而言，或至少從安娜的作品中可知，當論述、展示甚至空間等權力都不在女性手上時，身體作為一個人存在的最基本要素，也就成為她表彰與證明自我唯一也最有力的武器。而不若美術館隸屬於理性、權力結構以內，野地自然是她形構自我論述的聖域。透過身體與土地的接觸留下痕跡，儘管痕跡會隨著時間而抹滅，但記憶卻會留存下來。這也是為何安娜的作品均以錄像、攝影為主，主要的作品早已於野外結束，記錄卻讓這樣的事件成為她存在的證明。自此，身為一名女性，她不再是被忽略指涉的他者，而是一個完整的自我。然而，曼帝耶塔宣告的不只是「我是女人」，還是一個「古巴女人」。
今日文化的抗爭乃是生存的抗爭。
曼帝耶塔（Ana Mendieta，1948-1985）
1971年，安娜在流亡十年後第一次回到拉丁美洲的土地。在那裡安娜接觸到墨西哥傳統信仰，該信仰認為死亡乃是對土地的進貢，大地不僅給予了我們需要的所有，也是一切生命的起源處。或許是受到該信仰的啟發，也或許土地與原始自然崇拜中母性身體感的自然聯想，安娜的作品帶有濃厚的地母意識與宗教情懷。然而她對宗教意涵與儀式的採用絕非僅止於想當然爾的類比，尚有更進一步文化認同的思考。
回到美國後不久安娜遷居紐約。在那裡她加入了當地的女性主義與第三世界團體，也開始廣泛地研究淵源自古巴的聖特利亞（Santería）信仰。Santería在西班牙文中有「聖人之道」之意。殖民時期由於印第安原住民短缺，西班牙人大量從西非進口奴隸至古巴以利栽植蔗糖，因而誕生了此一融合奈吉利亞（Nigeria）優魯巴（Yoruba）語族的傳統信仰Lukumi、羅馬天主教與中南美傳統信仰的宗教。此一非洲加勒比海信仰在1940年代左右傳入紐約，六○年代中期以後在美國造成風行。雖然許多古巴移民否認此一潮流與黑人獨立運動有關，但許多非裔美國人此時也開始信仰聖特利亞。在聖特利亞信仰中女性佔有極其重要的主導地位，超過半數以上的祭司為女性。也因此聖特利亞信仰的諸多概念與元素成為當時許多拉美與女性藝術家採借的對象。包含在拉丁美洲相當普遍的「Anima Sola」（Lonely spirit）形象。Anima Sola的圖像根源來自天主教，內容描述受煉獄之火燃燒的Anima Sola（往往為女性）在被火滌淨的過程中將人們的罪惡一併清除，當現實的苦難、罪惡清除後，束縛在身上的鎖鏈斷裂，靈魂得以昇華進入天堂。在安娜的剪影系列中，有許多燃燒自身軀體輪廓的作品。她除了試圖將自己與非洲－加勒比海文化連接，也將自身的處境影射為Anima Sola，在從物質燃燒為灰燼的轉化過程中，過往的苦難與不幸也得以昇華。而她掙脫鎖鏈的形象也成為當時女性主義運動者掙脫傳統社會規範的象徵。
在安娜的首度個展中，她採借的則是另一源於非洲古巴的信仰：Ñañiguismo（又稱為Abakuá）。在該信仰儀式中，女性卻是完全被排除在外的。根據傳說，由於一位名叫Sikan的女性將自己部落的祕密透露給另一部落，從此女性即被視為不值得信任的對象。根據藝術史學家Charles Merewether描述，安娜在全黑的畫廊展間中點燃了47根黑色的蠟燭，當蠟燭逐漸熄滅，僅在畫廊地面留下似有若無的殘影。安娜在此將自己比擬為Sikan，那位竟然膽敢違反傳統規則的女性。
無論是火作為淨化的媒介抑或具宗教儀式性格的表演，安娜的作品均有一種古老、傳統的祭典特質，彷若透過宗教儀式的洗滌，得以治療心靈的缺口。而以錄像記錄作品就好像區隔了祭典活動的過程與紀錄：重要的是祭祀活動本身，並非紀錄。而這也回歸到視覺藝術最原始的狀態，附屬於祭典，由信仰產生藝術。安娜．曼帝耶塔透過對過往與女性自我的不斷追尋，對現世的抗爭與質疑，建立一個我之為我的自我認同。雖然她悲劇性的死亡依舊令人感到惋惜，但其作品中所顯示的生命力與即便孑然一身也要勇敢生存的力量仍然帶給我們無限的感動。
2010年9月28日
回裙轉袖若飛雪 風之信使新宮晉
原文刊載於《典藏投資》，No. 35（2010.09），頁110-113。
明日博物館：風 帶來光
胡旋女，胡旋女，
心應弦，手應鼓。
弦鼓一聲雙袖舉，
回雪飄搖轉蓬舞。
左旋右轉不知疲，
千匝萬周無已時。
白居易
如鏡的水面因著颯颯的風漾起了陣陣漣漪。身著白衣的女子隨著風、伴著影，在點、踏、開、合、旋轉、跳躍間，宛若芭蕾伶娜般地婆娑起舞。如果說古典芭蕾的美學觀，是一種竭盡所能脫離地面、彷彿風吹羽翼般的輕柔飛舞；那麼新宮晉（Susumu Shingu）的動力雕塑宣告的就不僅是一種身體、物件的詩歌，而是屬於清風本身的詠嘆。新宮晉，總在不經意間捕捉了風的形態與軌跡，將迎面吹拂的沁涼微風幻化為飛旋躍動的具體姿態。
1937年出生於日本大阪的新宮晉，在東京大學藝術學系就讀時原主修繪畫，後來在義大利修習油畫、旅居的六年中，逐漸由平面繪畫轉往立體的動態雕塑。對藝術家個人而言，這樣的轉變來自於平面繪畫無法滿足個人對藝術創作的提問與意念表達。雖然一開始的動力創作很原始，也會產生很大的噪音，但在當時卻是相當新穎的實驗與創作模式。為了達到心目中理想的動力雕塑，新宮晉不斷研修關於動力學、流體力學等專業知識與技術，時至今日亦然。事實上，雖然新宮晉有專業的製作團隊協助，但作品大部分的技術問題還是由他親自解決。或許乍看新宮晉的作品會簡單地認為這並非什麼高深的科技，但要能做到如此順暢地轉動、無噪音、符合風阻與靜力平衡、不在強風中失速，需要的卻是極其精密的計算與製作。也因此，他的作品往往只在日本製造，絕少於他國創作。
立體的風動雕塑將藝術家由畫室內的世界帶往無垠的大自然。與風玩耍將近半世紀的新宮晉認為，他像是大自然的信念傳播者。透過作品與自然風、水間的對話與互動，新宮晉除了謳歌自然的奇妙與美好，也向世人傳達珍視、關懷、呵護此一星球的訴求。
天地有正氣，
雜然賦流形。
文天祥
西方藝術史上，利用風力催動雕塑運轉的藝術家，最著名的莫過於卡爾德（Alexander Calder）的風動雕塑。然而，在卡爾德的作品中，風其實只是推動物件運動的動力，除了動，他更關心的是物件運行的軌跡。但是在新宮晉的風動雕塑裡，重要的卻是那虛無縹緲的風的具體形態，以及物件與自然的關係。卡爾德雕塑中採用的幾何形狀像是宇宙間每一物件的抽象代號，它們各有運動軌跡也相互影響。而新宮晉作品的形狀與運動則來自對某一自然環境風與水運動的想像，形狀是為了截取、抓住風而展現此一形式。在新宮晉看來，他尋覓的是形的意義與自由，而非侷囿於固定的顏色與形狀。換句話說，新宮晉的作品展現的乃是東方氣論的哲學觀，亦即萬物乃是氣的流形，無論形體如何流變，氣常駐。因此在新宮晉的創作媒材中，真正的材料乃是風和水，為了要與自然對話，於是才有物質性的媒材出現，諸如鋼、鋁、碳纖、帆布、皮、塑膠等。
新宮晉認為，大自然擁有相當的能量與韌性，因此他總在思考如何將此能量轉化至作品，融合大自然與人工物。在不斷創作與思考的過程中，為了更了解人類生活的歷程，在沒有任何贊助與金錢支援下，新宮晉展開了為期兩年，遊歷全球五大洲的地球探索之旅。當藝術家將作品放入六米的貨櫃車後，此一名為「風之旅人」的創作計畫就由日本兵庫縣出發，一路行經紐西蘭褐色海島、芬蘭北極圈的伊納利湖、摩洛哥瓦爾紮紮特的坦達格山脈、蒙古溫都爾道布大草原，以及巴西賽爾拉昆布哥的沙丘。
「風之旅人」五個海外巡迴地均是只有原住民居住的地方。從首站日本開始，藝術家即在創作過程中結合兒童參與，並讓每一次的成果成為帶給下一個地區小朋友的訊息。比如日本小朋友協助栽種、收成的稻米，到了紐西蘭就成為做給毛利人小朋友的手捲壽司，而毛利小朋友畫的船帆則又會在接下來的旅程中出現。至於藝術家本人的作品則雖然在基本樣貌上沒有太大差別，卻會依據每個地方的風向、風力調整動態結構，以及配合當地景致而選用不同色彩。透過藝術家的壯遊，藝術家本人以及參與其間每一個人的心意，就像環繞全球、彼此相互影響流動的信風一樣，吹撫至世界各各角落。藝術家對於自然與人類未來的關懷，也就這麼輕淺且深刻地傳遞出去。
藝術家的職責乃在將光明帶入人心。
舒曼（Robert A. Schumann）
藝術家對於世界的意義究竟是什麼呢？在十八世紀末法國哲學與經濟學家聖西門（Henri Saint-Simon）的理想社會中，藝術家不僅肩負創意發想的角色，他也是協同科學家與工程師一同帶領社會革新的三位領導者之一。聖西門領導者與追隨者的社會模型中自然隱含有菁英階級意識，但確實曾經引起二十世紀初前衛藝術創作者的注意。時至今日，藝術家的創意發想或許已不再具有領導的意涵，但他們對當下與未來的關注與提案，卻依舊可能啟迪我們對未來的想像。
希望人們從他的作品感受大自然美好的新宮晉目前正在著手另一項名為「地球深呼吸」（Breathing Earth）的創作計劃。此計劃預計展現一個生活聚落，在此村落中所有的建築物都有一座直立構造運轉的風車，裡面有許多特殊的小店與文化設施，諸如專門供應自然有機食物的餐廳、食品店，劇場及美術館則呈現與自然相關的藝術。
長期關懷自然的新宮晉認為，我們生活的地球已經遭遇了許多問題，人類若想要長久地在此居住下去，便需深刻地思考這些問題以及尋求如何與自然快樂共生的路徑。在思考的過程中，藝術家認為自己過往的作品都是以藝術出發，雖然利用了許多來自大自然的能量，但現在更該思考的是如何利用這些自然的能量來讓人類生存。因此，新宮晉利用自己藝術家的頭腦，不僅呈現個人對人類未來生活的提案，也著手設計環保、足以自給自足的生活建築。而他的風車建築也已進入申請國際專利的階段，因為不同於以往橫式構造的風車，新宮晉的直立式運轉風車不僅不會發出巨大的噪音，軸心也不會因為強風來襲而強烈晃動，因此可以安置於人類的生活空間之中。這樣的藝術創作計劃需要的自然不只精密的技術，尚有毫不懈怠的實驗精神。事實上，為了申請專利，新宮晉曾花了四個月的時間在兵庫縣的海邊做實驗。雖然最後並沒有超過九級以上的強風來襲，藝術家依舊表示他得到了許多珍貴的數據。
觀看新宮晉的藝術創作，我們體會到的不僅是一個藝術家對其創作的忠誠，更有即便耗盡資產與心力也要完成理想的夢想家精神。年過七十的他依舊在積極尋覓相關的場所、資金與人力來實現此一計劃。風，對他而言就像是那照亮我們回歸與天地、自然共存的希望之路的光芒一般。二十世紀以來，透過鈴木大拙（D. T. Suzuki）等東方禪學大師的推介，東方物我不分的哲學觀在西方逐漸站穩腳跟。或許傳統帶有征服、主宰自然的科學觀讓人們毫無節制地破壞了自然也與自然切割，但是新宮晉與諸多科學家、藝術家的提問與提案，卻有可能讓我們再次借由科學之力，再次回到那和地球一起呼吸吐納，物我合一的原初。
煩悶時，不妨造訪大直，靜觀水上繁星在不同光影下的千姿百態。讓清風流露的詩意療慰心靈。而待秋收時節，我們將能看到不一樣的風情。
明日博物館：風 帶來光
胡旋女，胡旋女，
心應弦，手應鼓。
弦鼓一聲雙袖舉，
回雪飄搖轉蓬舞。
左旋右轉不知疲，
千匝萬周無已時。
白居易
如鏡的水面因著颯颯的風漾起了陣陣漣漪。身著白衣的女子隨著風、伴著影，在點、踏、開、合、旋轉、跳躍間，宛若芭蕾伶娜般地婆娑起舞。如果說古典芭蕾的美學觀，是一種竭盡所能脫離地面、彷彿風吹羽翼般的輕柔飛舞；那麼新宮晉（Susumu Shingu）的動力雕塑宣告的就不僅是一種身體、物件的詩歌，而是屬於清風本身的詠嘆。新宮晉，總在不經意間捕捉了風的形態與軌跡，將迎面吹拂的沁涼微風幻化為飛旋躍動的具體姿態。
1937年出生於日本大阪的新宮晉，在東京大學藝術學系就讀時原主修繪畫，後來在義大利修習油畫、旅居的六年中，逐漸由平面繪畫轉往立體的動態雕塑。對藝術家個人而言，這樣的轉變來自於平面繪畫無法滿足個人對藝術創作的提問與意念表達。雖然一開始的動力創作很原始，也會產生很大的噪音，但在當時卻是相當新穎的實驗與創作模式。為了達到心目中理想的動力雕塑，新宮晉不斷研修關於動力學、流體力學等專業知識與技術，時至今日亦然。事實上，雖然新宮晉有專業的製作團隊協助，但作品大部分的技術問題還是由他親自解決。或許乍看新宮晉的作品會簡單地認為這並非什麼高深的科技，但要能做到如此順暢地轉動、無噪音、符合風阻與靜力平衡、不在強風中失速，需要的卻是極其精密的計算與製作。也因此，他的作品往往只在日本製造，絕少於他國創作。
立體的風動雕塑將藝術家由畫室內的世界帶往無垠的大自然。與風玩耍將近半世紀的新宮晉認為，他像是大自然的信念傳播者。透過作品與自然風、水間的對話與互動，新宮晉除了謳歌自然的奇妙與美好，也向世人傳達珍視、關懷、呵護此一星球的訴求。
天地有正氣，
雜然賦流形。
文天祥
西方藝術史上，利用風力催動雕塑運轉的藝術家，最著名的莫過於卡爾德（Alexander Calder）的風動雕塑。然而，在卡爾德的作品中，風其實只是推動物件運動的動力，除了動，他更關心的是物件運行的軌跡。但是在新宮晉的風動雕塑裡，重要的卻是那虛無縹緲的風的具體形態，以及物件與自然的關係。卡爾德雕塑中採用的幾何形狀像是宇宙間每一物件的抽象代號，它們各有運動軌跡也相互影響。而新宮晉作品的形狀與運動則來自對某一自然環境風與水運動的想像，形狀是為了截取、抓住風而展現此一形式。在新宮晉看來，他尋覓的是形的意義與自由，而非侷囿於固定的顏色與形狀。換句話說，新宮晉的作品展現的乃是東方氣論的哲學觀，亦即萬物乃是氣的流形，無論形體如何流變，氣常駐。因此在新宮晉的創作媒材中，真正的材料乃是風和水，為了要與自然對話，於是才有物質性的媒材出現，諸如鋼、鋁、碳纖、帆布、皮、塑膠等。
新宮晉認為，大自然擁有相當的能量與韌性，因此他總在思考如何將此能量轉化至作品，融合大自然與人工物。在不斷創作與思考的過程中，為了更了解人類生活的歷程，在沒有任何贊助與金錢支援下，新宮晉展開了為期兩年，遊歷全球五大洲的地球探索之旅。當藝術家將作品放入六米的貨櫃車後，此一名為「風之旅人」的創作計畫就由日本兵庫縣出發，一路行經紐西蘭褐色海島、芬蘭北極圈的伊納利湖、摩洛哥瓦爾紮紮特的坦達格山脈、蒙古溫都爾道布大草原，以及巴西賽爾拉昆布哥的沙丘。
「風之旅人」五個海外巡迴地均是只有原住民居住的地方。從首站日本開始，藝術家即在創作過程中結合兒童參與，並讓每一次的成果成為帶給下一個地區小朋友的訊息。比如日本小朋友協助栽種、收成的稻米，到了紐西蘭就成為做給毛利人小朋友的手捲壽司，而毛利小朋友畫的船帆則又會在接下來的旅程中出現。至於藝術家本人的作品則雖然在基本樣貌上沒有太大差別，卻會依據每個地方的風向、風力調整動態結構，以及配合當地景致而選用不同色彩。透過藝術家的壯遊，藝術家本人以及參與其間每一個人的心意，就像環繞全球、彼此相互影響流動的信風一樣，吹撫至世界各各角落。藝術家對於自然與人類未來的關懷，也就這麼輕淺且深刻地傳遞出去。
藝術家的職責乃在將光明帶入人心。
舒曼（Robert A. Schumann）
藝術家對於世界的意義究竟是什麼呢？在十八世紀末法國哲學與經濟學家聖西門（Henri Saint-Simon）的理想社會中，藝術家不僅肩負創意發想的角色，他也是協同科學家與工程師一同帶領社會革新的三位領導者之一。聖西門領導者與追隨者的社會模型中自然隱含有菁英階級意識，但確實曾經引起二十世紀初前衛藝術創作者的注意。時至今日，藝術家的創意發想或許已不再具有領導的意涵，但他們對當下與未來的關注與提案，卻依舊可能啟迪我們對未來的想像。
希望人們從他的作品感受大自然美好的新宮晉目前正在著手另一項名為「地球深呼吸」（Breathing Earth）的創作計劃。此計劃預計展現一個生活聚落，在此村落中所有的建築物都有一座直立構造運轉的風車，裡面有許多特殊的小店與文化設施，諸如專門供應自然有機食物的餐廳、食品店，劇場及美術館則呈現與自然相關的藝術。
長期關懷自然的新宮晉認為，我們生活的地球已經遭遇了許多問題，人類若想要長久地在此居住下去，便需深刻地思考這些問題以及尋求如何與自然快樂共生的路徑。在思考的過程中，藝術家認為自己過往的作品都是以藝術出發，雖然利用了許多來自大自然的能量，但現在更該思考的是如何利用這些自然的能量來讓人類生存。因此，新宮晉利用自己藝術家的頭腦，不僅呈現個人對人類未來生活的提案，也著手設計環保、足以自給自足的生活建築。而他的風車建築也已進入申請國際專利的階段，因為不同於以往橫式構造的風車，新宮晉的直立式運轉風車不僅不會發出巨大的噪音，軸心也不會因為強風來襲而強烈晃動，因此可以安置於人類的生活空間之中。這樣的藝術創作計劃需要的自然不只精密的技術，尚有毫不懈怠的實驗精神。事實上，為了申請專利，新宮晉曾花了四個月的時間在兵庫縣的海邊做實驗。雖然最後並沒有超過九級以上的強風來襲，藝術家依舊表示他得到了許多珍貴的數據。
觀看新宮晉的藝術創作，我們體會到的不僅是一個藝術家對其創作的忠誠，更有即便耗盡資產與心力也要完成理想的夢想家精神。年過七十的他依舊在積極尋覓相關的場所、資金與人力來實現此一計劃。風，對他而言就像是那照亮我們回歸與天地、自然共存的希望之路的光芒一般。二十世紀以來，透過鈴木大拙（D. T. Suzuki）等東方禪學大師的推介，東方物我不分的哲學觀在西方逐漸站穩腳跟。或許傳統帶有征服、主宰自然的科學觀讓人們毫無節制地破壞了自然也與自然切割，但是新宮晉與諸多科學家、藝術家的提問與提案，卻有可能讓我們再次借由科學之力，再次回到那和地球一起呼吸吐納，物我合一的原初。
煩悶時，不妨造訪大直，靜觀水上繁星在不同光影下的千姿百態。讓清風流露的詩意療慰心靈。而待秋收時節，我們將能看到不一樣的風情。
蜷川實花：韶華勝極到荼靡
原文刊載於《典藏投資》，No. 34（2010.08），頁63-65。
春天是破曉的時候最好。
漸漸發白的山頂，有點亮了起來，
紫色的雲彩細微地飄橫在那裡，
這是很有意思的。
《枕草子》
日本平安時代的著作《枕草子》，乃是女作家清少納言（Sei Shonagon，966-1025）將身邊觀察到的形色事物，以短篇隨筆的方式紀錄下來。輕輕數筆，春日的景色與料峭彷若昨日回憶一般，又再度鮮活了起來。平安時代不僅是日本古代詩歌文學的頂峰，也是貴族文化的極致；無論是含蓄輕柔或濃厚華美，展現了日本藝術的細膩與精緻。敏銳的觀察不僅流露在四時節氣的體會，對於色彩的感受也在此時奠定了基礎；極端講求配色巧思的和服「十二單衣」，正是在此時完備。日文中許多關於顏色的名稱，也是在平安時代被賦予的。顏色、服裝幾乎是清少納言在觀察、描繪事物時最常採用的眼光與類比：「高雅的東西是，淡紫色日衣，外面著了白襲汗衫的人」、「水晶花的品格較低，無所可取，但開的時節很是有趣。......好像是青色裡衣的上面，穿著白色單襲的樣子，正像青朽葉的衣裳」。細膩的色彩布局，幾乎形塑了日本一半的藝術特質。
禪學在平安時代傳入日本。十六世紀，日本茶道宗師千利休創造了空寂的概念以對抗繚亂的戰國紅塵，枯澀、黑、寂靜、極簡的純粹，成為日本的貴族品味。然而稍晚誕生於江戶時代的「極樂惡所」吉原，在歌舞伎、花魁的妝點裡，崇尚的則是重彩、濃豔與繁複的時尚品味。而花魁的打扮更是極盡繁複之能事，但儘管繁華豔麗，吉原的豔、美卻直指著《平家物語》開卷詩：「祇園精舍鐘作聲，響徹諸行律無常；娑羅雙樹花失色……，唯如渺儚春夜夢……」那極豔處的虛空。
利休的「寂」與吉原的「豔」；看似對衝的兩種美學思惟，其實一直存在於「日本禪」的美學與藝術觀中。
花深處，無行跡。
棟方志功（Shiko Munakata）
觀看蜷川實花的攝影創作，就像走入花叢深處，除了美不勝收，極盡繁華、濃豔的色彩也讓我們看不出花的輪廓與過往行走的痕跡。蜷川實花在其攝影作品中，將此種繚亂、極具官能慾望的色彩表現地淋漓盡致。事實上，極艷、重彩其實也投射了對當下的熱愛。相機不離身的蜷川實花表示，她拍照，從來不願意刻意去想該如何拍。如果細細構思要從什麼角度、如何佈局，那麼這張照片就會有雜念而不純粹。這當然不意味著她的攝影全是無意識的行為，但她希望：「我的鏡頭看到什麼、拍下什麼，就是觀眾看到的東西。」所以她從來不用數位相機，也不修片。旁人覺得豔麗的色彩其實在她看來就是日常生活中的平凡顏色，身邊俯拾即是。但是相較於日本常被看到，純色、寂靜的禪宗美學，才是前輩大師致力探求的目標。
曾經發生，
也就是使「現在」、「未來」與「過去」
保持聯繫的人的文件。
海因（Lewis Hine）
攝影，可謂光影、色彩與時間的遊戲。即便是黑白照，不同灰階的白與黑也左右了作品的色彩布局。然而，相較於蜷川實花濃烈的色彩結構，日本前輩攝影大師，如杉本博司（Hiroshi Sugimoto）、森山大道（Daido Moriyama）與荒木經惟（Nobuyoshi Araki）等人，則是刻意去除光與色彩，尋覓時間凝練的永恆。
杉本博司的《劇場》，以一部電影的片長為曝光時間，於電影開始時按下快門，直到電影結束時才停止曝光。最終，螢光幕上只留下一片無垠的白光，只因「相機雖然能夠紀錄，卻沒有記憶」。而《海景》系列，則是杉本博司在天時（氣候）、地利（地點）、人和（無船隻飛機等干擾）的瞬間拍攝的海景。永恆的瞬間與瞬間的永恆，甚或記憶，乃是前輩大師們在所謂晃動、隨性拍攝的過程中尋覓的價值。相較於杉本博司等待瞬間即永恆的《海景》，蜷川實花隨時隨地均在拍攝的態度，等待的並非時間的流變，而毋寧說是色彩與色塊的佈局與流動。如果森山大道與杉本博司談論的是空寂的當下，那麼蜷川實花則是邁向空寂那一刻前的繚亂繽紛，在那撩人的繽紛裡有著「開到荼靡花事了」的紅塵參透。
面對最為人熟知的金魚與花系列，蜷川認為，金魚跟花的美麗後面都有著悲傷、慘澹的一面。色彩華麗、鮮豔、飽滿的金魚雖然美麗、可愛，但其實卻是一種只能在魚缸生存的動物。為了追求更美麗、奇異的金魚，人們不斷換種、配種的過程其實不斷在減損金魚的壽命。花也是。鮮豔一時卻終將凋謝。尤其染成紅色、紫色、藍色……專供供佛的七彩菊花，如果買回家放在花瓶裡，顏色都會褪下而變成慘澹的灰，壽命也會減少。強烈的對比深深吸引著她。然而生命的灰色地帶並非蜷川意欲表達的意象，而是這乃生存世界的一部分。繁華極盛的喜悅之情，仍是她希望給予觀者的視覺享受。
早已不記得第一次拿相機是何時的蜷川實花表示，她最有印象的一張相片，是小學六年級時，她將芭比娃娃與火山爆發的岩漿放在一起拍攝。當時的她認為，這才是照片、攝影。不知不覺，攝影成為脫口即出的嗜好。直到高一那年，以壓歲錢買了第一部二手的Minolta單眼相機，相機儼然成為身體不可分割的一部份，攝影也成為心目中的天職與事業。然而是否會期待訪談過程中絲毫無法令人忘記他的存在的兒子踏上攝影藝術一路？生長在藝術家庭的蜷川實花認為，她的父母從來沒有要求她一定要或不要成為一個藝術家，但是家訓教導她，喜歡做什麼就要有責任感將它做到最好，因此她也會以同樣的態度教育兒子。而無時無刻不在拍兒子日常生活的她，也感受到未曾在商業攝影或自身作品中感受的放鬆，因而有了和以往作品截然不同的風格。為此，她由衷感謝兒子給了她這樣的體驗。面對自己的人生與攝影，蜷川則認為，她是永不退休的攝影師。
春天是破曉的時候最好。
漸漸發白的山頂，有點亮了起來，
紫色的雲彩細微地飄橫在那裡，
這是很有意思的。
《枕草子》
日本平安時代的著作《枕草子》，乃是女作家清少納言（Sei Shonagon，966-1025）將身邊觀察到的形色事物，以短篇隨筆的方式紀錄下來。輕輕數筆，春日的景色與料峭彷若昨日回憶一般，又再度鮮活了起來。平安時代不僅是日本古代詩歌文學的頂峰，也是貴族文化的極致；無論是含蓄輕柔或濃厚華美，展現了日本藝術的細膩與精緻。敏銳的觀察不僅流露在四時節氣的體會，對於色彩的感受也在此時奠定了基礎；極端講求配色巧思的和服「十二單衣」，正是在此時完備。日文中許多關於顏色的名稱，也是在平安時代被賦予的。顏色、服裝幾乎是清少納言在觀察、描繪事物時最常採用的眼光與類比：「高雅的東西是，淡紫色日衣，外面著了白襲汗衫的人」、「水晶花的品格較低，無所可取，但開的時節很是有趣。......好像是青色裡衣的上面，穿著白色單襲的樣子，正像青朽葉的衣裳」。細膩的色彩布局，幾乎形塑了日本一半的藝術特質。
禪學在平安時代傳入日本。十六世紀，日本茶道宗師千利休創造了空寂的概念以對抗繚亂的戰國紅塵，枯澀、黑、寂靜、極簡的純粹，成為日本的貴族品味。然而稍晚誕生於江戶時代的「極樂惡所」吉原，在歌舞伎、花魁的妝點裡，崇尚的則是重彩、濃豔與繁複的時尚品味。而花魁的打扮更是極盡繁複之能事，但儘管繁華豔麗，吉原的豔、美卻直指著《平家物語》開卷詩：「祇園精舍鐘作聲，響徹諸行律無常；娑羅雙樹花失色……，唯如渺儚春夜夢……」那極豔處的虛空。
利休的「寂」與吉原的「豔」；看似對衝的兩種美學思惟，其實一直存在於「日本禪」的美學與藝術觀中。
花深處，無行跡。
棟方志功（Shiko Munakata）
觀看蜷川實花的攝影創作，就像走入花叢深處，除了美不勝收，極盡繁華、濃豔的色彩也讓我們看不出花的輪廓與過往行走的痕跡。蜷川實花在其攝影作品中，將此種繚亂、極具官能慾望的色彩表現地淋漓盡致。事實上，極艷、重彩其實也投射了對當下的熱愛。相機不離身的蜷川實花表示，她拍照，從來不願意刻意去想該如何拍。如果細細構思要從什麼角度、如何佈局，那麼這張照片就會有雜念而不純粹。這當然不意味著她的攝影全是無意識的行為，但她希望：「我的鏡頭看到什麼、拍下什麼，就是觀眾看到的東西。」所以她從來不用數位相機，也不修片。旁人覺得豔麗的色彩其實在她看來就是日常生活中的平凡顏色，身邊俯拾即是。但是相較於日本常被看到，純色、寂靜的禪宗美學，才是前輩大師致力探求的目標。
曾經發生，
也就是使「現在」、「未來」與「過去」
保持聯繫的人的文件。
海因（Lewis Hine）
攝影，可謂光影、色彩與時間的遊戲。即便是黑白照，不同灰階的白與黑也左右了作品的色彩布局。然而，相較於蜷川實花濃烈的色彩結構，日本前輩攝影大師，如杉本博司（Hiroshi Sugimoto）、森山大道（Daido Moriyama）與荒木經惟（Nobuyoshi Araki）等人，則是刻意去除光與色彩，尋覓時間凝練的永恆。
杉本博司的《劇場》，以一部電影的片長為曝光時間，於電影開始時按下快門，直到電影結束時才停止曝光。最終，螢光幕上只留下一片無垠的白光，只因「相機雖然能夠紀錄，卻沒有記憶」。而《海景》系列，則是杉本博司在天時（氣候）、地利（地點）、人和（無船隻飛機等干擾）的瞬間拍攝的海景。永恆的瞬間與瞬間的永恆，甚或記憶，乃是前輩大師們在所謂晃動、隨性拍攝的過程中尋覓的價值。相較於杉本博司等待瞬間即永恆的《海景》，蜷川實花隨時隨地均在拍攝的態度，等待的並非時間的流變，而毋寧說是色彩與色塊的佈局與流動。如果森山大道與杉本博司談論的是空寂的當下，那麼蜷川實花則是邁向空寂那一刻前的繚亂繽紛，在那撩人的繽紛裡有著「開到荼靡花事了」的紅塵參透。
面對最為人熟知的金魚與花系列，蜷川認為，金魚跟花的美麗後面都有著悲傷、慘澹的一面。色彩華麗、鮮豔、飽滿的金魚雖然美麗、可愛，但其實卻是一種只能在魚缸生存的動物。為了追求更美麗、奇異的金魚，人們不斷換種、配種的過程其實不斷在減損金魚的壽命。花也是。鮮豔一時卻終將凋謝。尤其染成紅色、紫色、藍色……專供供佛的七彩菊花，如果買回家放在花瓶裡，顏色都會褪下而變成慘澹的灰，壽命也會減少。強烈的對比深深吸引著她。然而生命的灰色地帶並非蜷川意欲表達的意象，而是這乃生存世界的一部分。繁華極盛的喜悅之情，仍是她希望給予觀者的視覺享受。
早已不記得第一次拿相機是何時的蜷川實花表示，她最有印象的一張相片，是小學六年級時，她將芭比娃娃與火山爆發的岩漿放在一起拍攝。當時的她認為，這才是照片、攝影。不知不覺，攝影成為脫口即出的嗜好。直到高一那年，以壓歲錢買了第一部二手的Minolta單眼相機，相機儼然成為身體不可分割的一部份，攝影也成為心目中的天職與事業。然而是否會期待訪談過程中絲毫無法令人忘記他的存在的兒子踏上攝影藝術一路？生長在藝術家庭的蜷川實花認為，她的父母從來沒有要求她一定要或不要成為一個藝術家，但是家訓教導她，喜歡做什麼就要有責任感將它做到最好，因此她也會以同樣的態度教育兒子。而無時無刻不在拍兒子日常生活的她，也感受到未曾在商業攝影或自身作品中感受的放鬆，因而有了和以往作品截然不同的風格。為此，她由衷感謝兒子給了她這樣的體驗。面對自己的人生與攝影，蜷川則認為，她是永不退休的攝影師。
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