原文刊載於《典藏投資》，No.51（2012.1），頁130-135。
自2011年10月22日開展，高雄市立美術館舉辦的「切切故鄉情：陳澄波紀念展」囊括了藝術家263件作品，包括104件油畫、5件膠彩、132件淡彩與22件素描，其中約有六成作品未曾公開展示，成為此展的特色之一。展期將在2012年2月28日畫下句點，一如高美館館長謝佩霓所言，作為一種明確的宣示，「期望過去以二二八政治受難者的悲劇形象到此為止，從現在開始所談論的陳澄波，是藝術的陳澄波、陳澄波的藝術。」由是，在「心之所繫：嘉義景致」、「永遠的故鄉：福爾摩沙」、「學院傳承：在室琢磨」、「筆法多變：中西融合」四大主題下，從陳澄波著名的風景、人物，到動物、靜物以及一系列裸女淡彩、素描、膠彩與油畫，我們得以一窺藝術家在藝術探尋之路多樣的嘗試、學習與挑戰，也再次認識那熱切的藝術靈魂。
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彷彿清晨陽光照耀的海平面，陳澄波的作品，總帶有幾許觀海聽濤的寧靜與悸動，時而透明澄澈，時而濃烈澎湃。在一次次的觀望中，我們看見藝術家繼承了西方現代性講求的步驟、研究與觀察，透過重複造訪單一地點，並藉由多樣的視點描繪一地的真實，陳澄波的繪畫風景，早已不是過往東方單純的情境營造，而是在透過對西方藝術的徹底認識，學習、成長、挑戰與嘗試多樣風格後，建立一個屬於自己獨有的台灣特質。
嘉義，不僅是陳澄波成長的地方，她的一顰一笑，也時時躍動在其子陳重光所喻「彷彿武士拿著刀般」的畫筆下。舉凡嘉義的街景、公園、節慶、貯木場，玉山、阿里山、八卦山……或農村一景，我們透過陳澄波的畫筆，重新認識了將近百年前的「現代台灣」。然而，陳澄波的風景畫帶給我們的，卻絕非僅是擁有現代化電線桿、噴水池、圓環與伐木業的紀年史實，透過畫中人惟妙的舉止與相對關係，我們同時感受到過往街弄巷道間的情感互動：或許是青春正盛，綁著麻花辮子，正與友人愉快交談的女學生；或許是相依偎伴，一同上街出遊的父子、母女與祖孫；又或是拉著人力車、挑著扁擔、操持日常農事，一個個勤奮、尊貴的勞動身影。陳澄波在畫作中不僅投射了當下的生活樣態，我們也在他的選擇中，看到了他的關懷、溫暖與感動。
《展望諸羅城》是陳澄波自1933年由上海返台定居後，隔年繪製的數幀大幅油畫之一。一如同年繪製的《嘉義街景》、《農家》、《綠蔭》等，我們在畫面的右前方都可以看到藝術家有意地安排了一株龐大、高聳的樹木作為畫面的前景。不過《展望諸羅城》中那幾乎占據畫面二分之一，樹頂超出畫面邊界，葉幹扶疏的參天巨木，樹腳邊，卻是一幢不起眼的矮屋。如果這是一幅如實的風景畫，那麼我們不禁要感嘆這是一株什麼樣的神木，如此巨大、懾人。它那略顯纖瘦的樹幹是否足以支撐它龐大的身軀？然而前方略為隆起的地面，又讓我們不禁猜想或許我們是站在遠方的小丘，正舉目望向山下的人家。那樹幹邊的房舍，也不過是山下人家的某一局部。但是，無論在比例或方位上，這房屋都顯得有些格格不入。於是這小巧的房舍就像是藝術家刻意擺放的比例尺般，要我們感受樹木的巨大。而它的巨大，並非全然如實的投影，而更恍若心理感受的龐大。
與巨木相互呼應的，則是左方群聚的一叢樹林。於是前景樹木就像是舞台簾幕般，為我們框圍出彷彿陶淵明筆下漁人偶遇的桃源風光：「林盡水源，便得一山，山有小口，彷彿若有光。……初極狹，纔通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。」如此戲劇性的佈局，讓我們在陳澄波講求堅實肌理的後期印象派筆法下，竟獲致了巴洛克般的戲劇視覺效果。
過往的回聲
後期印象派，幾乎是我們普遍用來形容台灣前輩藝術家創作手法的代名詞。確實，我們可以在這些藝術家的作品中看到後期印象派更為強調的嚴謹結構與對顏料肌理的追求等技法。寫生活動讓藝術家得以親身面對大自然的真實，但當莫內（Claude Monet，1840-1926）為了捕捉客觀的即時影像，而在身體位置變化過程中產生散亂、移動的視點時，塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）則透過放棄絕對的單點透視，藉由徹底貫徹水平與垂直線條的空間佈署，完成了莫內無法兼顧，過往繪畫追求的堅實穩定感。
在陳澄波的風景畫中，無論是1946年創作的《碧潭》，1947年的《玉山積雪》，或《夕陽》、《屋頂》等，在畫面佈局上，藝術家都是以水平線為基調層層堆疊，我們甚至可以明確地將畫面區隔為幾條不同的橫飾帶。但是若以單點透視來觀看，這樣的構圖其實並不合理。除了水平線條，為了歡慶日軍投降，陳澄波在1946年第一屆省展中展出的《慶祝日》，則是一幅以垂直線條為構圖基準的作品。水平與垂直的構圖雖然來自後期印象派的技巧與發現，但在承繼西方創作技法的同時，陳澄波其實同時融入了東方對風景繪畫的思考。
郭熙在其畫論《林泉高致．山水訓》中曾如此分析山景：「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。」無論是《夕陽》或《玉山積雪》，陳澄波就像是透過一層又一層的平遠構圖，為畫面創造出充盈滿溢、開闊的視野。《碧潭》一作則在移動的視點中，透過層層堆疊的前後關係，而非內縮的線條營造了深邃的距離感。從陳澄波的諸多作品中，我們其實不難看見藝術家有意地嘗試將不同的繪畫概念融入其中。1935年創作的《嘉義郊外》，無論在主題與構圖上，都令我們連想起布魯格爾（Pieter Bruegel，c.1525-1569）的《雪中獵人》（The Hunters in the Snow，1565）。而在《玉山積雪》一圖中，我們若近距離就山體部分觀看，更有正將興起，抽象表現主義的質感。換句話說，陳澄波雖然保有了後期印象派以來的技巧，但在精神概念上卻又展延至東方以至於印象之前與之後的西方藝術運動。
印象之後
《裸女立姿戴面具》是陳澄波上海時期的創作，暖紅色的背景帶著薔薇般的隱紋，前方裸身的女子則因戴著綠色面具，令我們無法得知女子的表情，連眼神也蕩然無存。也正因為失去了眼神，這畫中女子對我們而言也就顯得更加神秘了。我們無法從女子的表情推知其情緒，她高聳的左肩，略為前驅、右傾的身體姿態，究竟是帶有靦腆扭捏的不自在，抑或一如面具下緣的一抹紅唇，以含蓄但炙熱的方式誘惑著我們？然而紅色的背景、桌子、果實與略帶粉色的身軀，則又帶給我們直覺式的熾烈。於是彷彿馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）的紅色房間，陳澄波創造出一如野獸派的大鋪面平面色彩，只是我們無法推知這樣的炙熱，究竟吐露了這個裸女的情感狀態，抑或是畫家凝視時的情緒投射？
由於背景整片的紅，讓掛勾並不清楚、懸掛在畫面左上方的小丑玩偶宛如空浮在空中一般。這種既真實又不真實的畫面氣質創造了某種超現實的視覺感，換句話說，陳澄波確實是理解超現實的表現手法的。女子「不正確」的身軀比例，刻意突顯特徵的胸部與腹部，不似西方靜物更像東方線描的果物，以及僅以一條黑線便框圍出的桌子邊界，我們在這樣的一幅畫作中，看見了畫風與概念的交錯拼貼。於是這麼一幅以後期印象派強調顏料肌理筆觸繪製，但氣氛營造卻又有著野獸派、超現實主義特質的裸女肖像，便成了陳澄波不同於他人的特點，並在後期印象派的基礎上有所跨越。
激情與熱切
走訪無數鄉鎮，陳澄波對城市景觀的描繪，提供了我們一個現代台灣紀年史實般的影像，從舉世最早的北回歸線地標，最早的女子學校長榮女中，到亞洲第一座具現代化博物館概念的總督府博物館（今日的「國立台灣博物館」）……，不下十幅的嘉義公園、淡水風景，陳澄波擁抱且關懷其身處的社會，並透過反復的造訪、觀察與多方嘗試，讓他不僅僅是一個畫畫的人，而是具有現代知識分子姿態的藝術家。與此同時，我們也在他的作品中看到屬於台灣的精神本質。
作為居民活動與精神中心的廟宇同樣是陳澄波經常描繪的對象。橘紅色的磚瓦與梁柱固然是台灣寺廟建築慣常使用的顏色，但陳澄波筆下的廟宇常常以鮮明的紅色調統馭，那彷彿火焰般竄動、燃燒的筆觸，除了為畫面帶來南國溽熱溫度的想像，恐怕帶有更多精神面向的捕捉。或許在陳澄波看來，一如基督教受難的激情，台灣的民間信仰始終帶有狂熱與熱切的精神本質，只是少了幾分崇高、仰望與壓抑。而這樣的精神本質，每當我們離開台灣造訪不同城市時，常常也能瞬間捕捉。
台式拼貼與重構
長期以來，我們普遍認為台灣第一代的西畫家基本上都是以後期印象派表現為主，承襲日本藝術教育，甚至不乏「模仿的模仿」之譏。然而在陳澄波的作品中，我們看到了他作為現代知識分子的創作姿態；透過他對城市景觀的描繪，提供了我們現代台灣的紀年影像；更重要的是，我們在他的作品中看到台灣西方藝術型態的真正完成。
陳澄波以水平、垂直的方式構圖，除了是來自後期印象派的技巧與發現，同時隱隱地融合了東方山水中「三遠法」的概念。他將野獸派、超現實、表現主義等藝術概念的氣質、氛圍與表現整合在台灣的寫生風景中，創造了後期印象派技術之外，迥然不同的藝術氣質與靈魂。將其他流派完美架構在後期印象派中，這樣的作法讓陳澄波的風景繪畫絕非僅是主題不同或舶來品的拷貝，而更像是一種字型的融合與彙整。僅管在陳澄波的繪畫裡，技巧與概念不一定是同步的，但他以後期印象派的技巧去嘗試表現後續的各種前衛藝術運動概念，便讓他的作品在西方主流藝術觀念與運動中，創造了獨特的台灣特質。
或許陳澄波一代的台灣藝術家未必勇敢地嘗試全新的作法，但卻有智慧將新的概念融入舊有的形式中。若以淺白些的說法形容，或許就像是結合台灣在地水果與西點技法的鳳梨酥，或是粉圓加奶茶的珍珠奶茶般，雖然帶有複合性，卻又以極具地方特色的性質整合、拼貼在一起。在此意義重構的過程中，同時也就創造了陳澄波自己的藝術。
