原文刊載於《典藏投資》，No.50（2011.12），頁186-191。
陰雨綿綿的午後，走進偌大的耿畫廊，心裡明白將要看見的勢必會是一場令人足堪回味許久的展覽。朱沅芷，對許多人而言並非陌生的名字，但無論是在作品取得與空間配合上，要能一次盡覽他的重要畫作卻絕非易事。此次耿畫廊舉行的朱沅芷回顧展「舊金山．巴黎．紐約」，含納了藝術家不同時期的創作，尤其是彷彿再現藝術家三○年代個展的數幅大型油畫，即便是今日看來，其震慑人心的力量，恐怕一如當年初現世時般令人驚異不止。令人驚異的，並非藝術家於畫面中營造出的神話般場景，而是在那時而細膩、時而粗糙的筆法技術，以及既像東方又似西方的主題、場景與氛圍中，看到一個藝術家深刻的學習、思考與努力。
數幅以孔子、莊子、老子等哲人為題的創作，讓我們彷彿在孔子銳利的眼神中，看到一位追求精神世界本質的哲學家；莊子上揚的鬍鬚，慵懶的休憩姿勢，則讓我們感受到這位灑脫哲人的閒逸；而最震撼人心的，大概莫過於筆觸狂放的《老子與青牛》吧！一旁倒臥的牛，眼色血紅，彷彿祭祀的犧牲，而直盯著我們瞅的主角，張牙咧嘴，則像是要將我們吃盡看透般。雖然離我們以為的老子相去甚遠，但卻令人無法不記得這幅肖像。可是一旁的另一幅老子圖，卻又好似已然超越塵俗，瀰漫在一股創世神話般的奇異氛圍中。
一樓大廳內，最令人驚訝的，莫過於一字排開的四幅早期畫作：《貴妃出浴》、《音樂的魅力》、《女詩人》以及《基督復活》。「貴妃出浴」，老話題了，雖非主要，但在東方時有圖像遺留，不過以全然裸露、強調凹凸有致的體態描繪卻是少見，於是不禁令我們聯想起擁有長久裸露歷史的西方浴女圖。基督復活，這是一個多麼古老的西方題材？但是看到那彷彿靈魂出竅，好似七七佛事又好似七日誕生世界的耶穌像時，東西方的交會竟然在此有了奇異的共通性。《女詩人》裡，彷彿東方水墨山水景致的背景前，坐立著一位嫻靜的女子；纖纖細手握著筆，彷彿在空白的紙上等待著，等待靈光乍現的一剎那，如同千百年來的文人雅士般，記下那雋永的詩句。《音樂的魅力》裡，喜愛音樂的朱沅芷顯然將自身投入其中，不過諸多令人不明所以的動物與擺飾，則讓我們好奇起它們的意涵。些許是抽象的音樂一如抽象的繪畫般，擁有太多難以言諭，卻又直指人心的情緒感染。
拾級而上，數幀線描手稿與風景畫又讓我們看見藝術家的社會關懷與在它類題材的表現性。寥寥數筆，就將牛仔坐臥的姿勢，色彩光影的變換細膩捕捉。於是，在這樣的一個展覽中，我們不僅看到朱沅芷有形的創作，彷彿也看到他帶點詼諧，具有批判，卻絕對認真的創作個性。
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走在石板道，穿梭於窄小的巷弄間，一個拐角，豁然開朗的廣場上又矗立著另一棟古樸精巧的教堂。這樣的體驗，或許是我們造訪於不同歐洲城市時，共有的生活經驗。嗅聞著略帶冰涼的空氣，我們從靜謐的石雕像與油彩間細細辨識出擁有天國之鑰的彼得，得到天使啟示而撰寫福音書的馬太，以及分別伴隨著獅子、牛隻、老鷹的福音使徒馬可、路加與約翰。如此的圖像說明與教養，相信15歲便抵達舊金山，接受美國藝術教育的朱沅芷（1906-1963）必然並不陌生。於是，當我們看到藝術家1920年代末數幅以中國古聖賢哲為題的作品，便不難從角落的筆墨、「春秋」，閒坐奔騰的牛隻，以及翩然漫飛的蝴蝶連想起「孔子纂春秋」、「老子騎牛出關」與「莊周夢蝶」的故事傳說了。然而，朱沅芷的嘗試並不在於單純地以西方的媒材與技法描述東方的主題，而毋寧更貼近其所身處的西方前衛藝術運動思考中。
拒絕理性的前衛
1927年，朱沅芷在友人穆哈特親王夫婦（Prince and Princess Achille Murat） 的協助下首度抵達巴黎，歐陸的前衛藝術運動正進入另一階段。馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1867-1944）的「未來主義宣言」（1909）已是將近20年前的往事，布紐爾（Luis Buñuel，1900-1983）與達利（Salvador Dalí，1904-1989）合作的超現實主義電影《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）兩年後即將上映。此時的歐洲藝術世界，延續著世紀初以來的嘗試，瀰漫著破除文藝復興以降理性與認識的方法論，期待跳脫過往視覺寫實性的傳統。二十郎當的朱沅芷，顯然明瞭前衛藝術家們對脫離文明的努力與嘗試。
乍見朱沅芷繪於1931年的《老子》，我們率先注意到的，恐怕正是那炙熱的紅色調。畫面中央老者飄動的鬍鬚以及統一的傾斜筆觸讓我們看見了力道與速度感。不過相較於老者祥和的神情，睜大眼睛、彷彿喘著鼻息的牛隻以及讓整件作品情緒溫度高漲的紅色調，則創造了某種對峙的張力。這種情緒感染性與畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）利用色彩、線條與造型創造的視覺感與情緒投射其實有著異曲同工之妙。於是我們彷彿看到的是一幅令人血脈賁張的「老子鬥牛圖」，然而不成比例的對應關係以及右下方奔跑的小馬與旁邊的麒麟則又帶有夏卡爾（Marc Chagall，1887-1985）式的夢境感。
十九世紀末以來，過於精雕細琢以致於喪失活力的西方藝術已無法再滿足當時具有前衛思潮的藝術家，於是尋求藝術最原初的生命力成為創作者的追求。他們有的將眼光看向未來，由是有了強調速度性以及機械性結構的未來派與渦漩主義（Vorticism）。碎亂的邊界與連續的色塊帶來了律動感，而這樣的視覺表現我們卻可從朱沅芷1925至27年繪製的《抽象人物》或《穆哈特王妃》（1929）的衣著、坐墊與桌巾等看到。而素人繪畫則透過放棄細膩的技巧來尋求原初的質樸，那帶點粗略，甚至笨拙的線條與構圖，就好似兒童畫或一如《賽茲叔叔》中那把玩著兔子燈籠的東方小孩。《裸女與圓》則彷彿米羅（Joan Miró，1893-1983）與克利（Paul Klee，1879-1940）那帶有宗教性與精神性的世界觀：彷彿得以閱讀卻又難以看透，溢於言外的神祕氣質與詩意。
還有一群人則選擇跨越文藝復興，從考古遺跡，從非洲藝術，從中古世紀乃至於原始藝術去找尋「原始」與「古樸」。《老子與青牛》中那粗獷的線條與背景色塊，令我們連想起馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）以顏色、線條取代細膩物象的野獸派。而《巴黎風景》與其說是一幅帶有印象派筆觸的風景繪畫，毋寧更貼近先知派（Nabis，又譯那比派）對繪畫裡寧靜氣質的追尋。省略強烈光影變化的即時性以及過度的描繪，先知派尋求的古拙來自精神的寧靜。換句話說，他們尋求的是此山此景內在的寧靜與詩意。彷彿中國山水畫講求的諦觀，那是一種看入景物裡的永恆性觀看。
離開中國前，朱沅芷曾經修習過傳統水墨。也因此，他必然知悉中國的山水，並非寫生而是寫實。山水的寫實，來自於描繪此山此水永恆性的本質。因此無論是《萬壑松風》、《谿山行旅》或《鵲華秋色》，其所描繪的均非特定季節、角度乃至於空間的山色，而是這座山的精神面貌以及給人的共通感，或者，即是那難以具體言說的「氣」。
直觀與天真
南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。
儵與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。
儵與忽謀報渾沌之德，曰：
「人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。」
日鑿一竅，七日而渾沌死。
莊子《應帝王》
離開天真與完美，學習以七竅感官知覺世界的渾沌再也無法生存。換言之，越多的思辨與技巧，會讓人越不像一個完整的生命，而只是一個思想操作的機器。不過我們卻無法與渾沌一樣天生自然，因此唯有盡量放棄智性操作的習慣，也就是「絕聖棄智」，我們方得以活得完整。強調天然生成、刻意放棄細膩刻畫的東方美學觀點「拙趣」，正是建立在此一基礎上的美學與繪畫實踐。於是繪畫時，不應去強調細膩的描繪與技巧，而應在簡單、有限的技巧中，表現出繪畫主題的精神氣度，那「反璞歸真」的純淨境界。
捕捉精神而不是外相的東方美學觀強調的是一種直覺的、非雕琢的美感。就某方面看來，米開朗基羅（Michelangelo）要將生命形體從石頭裡釋放出來的概念，基本上與莊子是一致的。而放棄智性，其實相當貼近超現實主義中的自動書寫。反對文藝復興以來過度優美化所造成的枯燥與乏味，無論是野獸派、立體派、先知派等，正是建立在對文明之前藝術生命力與感動的追求。《應帝王》裡的記載，某方面似乎也同時強調了智識、文明以前的美好。或許開始研讀中國傳統思想的朱沅芷，正是看見了拙趣與當時前衛藝術追求裡的要義與核心觀念的共通性。
透過厚重的線條、色塊所具有的表現力，拙趣或者古樸的表現，在視覺感染力上其實強度勝過那些優美的畫作。因此神祕主義者才會從中世紀藝術中，去尋求過往那種精神性感染力以及諭示性。也因此，我們在過往的禪畫裡，常可看見所謂的逸筆草草。畫者特地讓技巧表現性降低，講究意於言外的感覺。觀看朱沅芷的《孔子像》，它並非傳統的線描像，也沒有打躬作揖的姿勢，而是以濃厚的色塊與線條塗敷，再加上因為省略細膩描述而無法辨識的姿態，以及不合比例的身軀與手指，若少了「春秋」兩字，恐怕在形象上與傳統佛教的達摩祖師像還更為貼近。然而也正因此，我們彷彿看到的同時是一如中古世紀聖像般質樸，目光如炬，追求精神世界的哲學家。
朱沅芷的繪畫，彷彿透過西方前衛藝術中對精美的破壞，去展現一個在東方傳統裡持續被重視的拙趣，也就是那天真與直觀的美學。
脫離文明 絕聖棄智
如果說二十世紀初，西方前衛藝術運動企圖藉由嘗試脫離文明來尋求原始的古樸，那麼朱沅芷無異透過對原始藝術、素人藝術等前衛藝術運動手法的模擬與學習中，找到傳統東方美感精神與西方前衛概念的交會所。於是一如其後以抽象表現主義為手段的新水墨藝術家一般，朱沅芷嘗試著從概念面將中國藝術或美學精神進行一次現代性的表現。而他看上的，正是中國藝術中展現道家或者佛家美學手段的「拙趣」：透過刻意放棄精雕細琢，以簡單甚或粗略的筆法將對象的精神性，強調並傳遞給觀者。將「拙趣」與「原始」連上線的朱沅芷，開啟了一連串以西方前衛藝術手法表現傳統題材的畫作。然而，在這些創作裡，縱使我們或能看到東方式的題跋、用印，或是捲軸般的尺幅，但卻沒有中國式的情境表現。
《貴妃出浴》雖然有著山水的背景，但它的主題與描繪重點一如「浴女圖」般，講求的是某一運動的瞬間。《音樂的魅力》雖然帶有傳統仕女畫的工筆，但人物頂上擺盪的猴子，一旁置放的鶴形台座，前方翻滾的白貓，鳴叫的蟾蜍，以及透明水缸內探出頭來的三條魚，其所營造的氣質與其說是東方，恐怕更貼近透過拼貼而產生奇異意涵的超現實。而線描工筆此一超脫現實的東方技巧，除了回扣了中國畫從來就不是現實而是真實的傳統，也銜接了西方前衛藝術裡超現實的概念。真實探究的是體驗與認識的確正，現實則講求眼前的客觀物象。而描摹夢與情感確正性表達的超現實，毋寧和中國傳統在二十世紀的開始，有了意外的接合。
無論是追求拙趣的東方美學精神，文藝復興以前古樸的西方藝術，或是西方前衛藝術運動的核心，對原始的追求，三者在本質上其實具有精神性與概念的相通性。換句話說，三者皆相信並追求不以知識、語言作為認識的藝術表現，而更傾向以精神性的直覺感受作為主要途徑。表象的異國情懷氛圍可能促使朱沅芷的作品在巴黎得到不一樣的關注，但或許正是那直指純然本心的觀念性交會，才令其東西融合的藝術嘗試在藝術史上不至缺席。
