靈魂的聲音 心靈的風景：謝素梅的無聲派對

原文刊載於《典藏投資》，No. 37（2010.11），頁130-133。

2003年，謝素梅在第一次代表盧森堡參與第五十屆威尼斯雙年展時，即以而立之年一舉拿下當年的金獅獎。繼2007年謝素梅與李明維在台北當代藝術館的聯展「複音」後，此次於誠品畫廊展出的「無聲DISCO」，是謝素梅在台灣的首度個展，也是誠品畫廊洽談六年才終得成行的展覽。慣常以聲音探討自我的謝素梅，這次也透過對無聲的討論，邀請觀者進入專屬個人的內心獨語。深刻的思維、細膩的影像，讓相形小眾的錄像收藏有了不一樣的樣貌。

《無音室》（Chambre Sourde）局部。

　　大學時代，音樂概論的第一堂課上，老師播放了一段迪士尼的經典動畫《幻想曲》（Fantasia）。熟悉該部影片的人應該都有印象，迪士尼將古典音樂配上了有劇情或無劇情的動畫，讓大家「看」古典音樂。不過，這堂課的重點不是音樂的視覺形式，而是當第二次播放時，老師將聲音關掉，只留下影像。這時候，同樣5分鐘的動畫，馬上有了不一樣的時間感。原來渾然不覺的時間流逝，在聲音（包含樂音與聲響）的缺席下，頓時令人難耐。
　　音樂，幾乎可說是由時間組成的藝術。父母親均是音樂家的謝素梅，自然從小即歷經長時間的音樂訓練。或許正因如此的背景養成，她的作品常見對聲音、時間的討論。在這次的個展中，我們也可以透過藝術家對聲音的鋪排、時間流逝的掌握，進而進入藝術家，乃至個人的靈魂深處與心靈關照。

沒有空的空間或時間這回事。
總有某些可看、可聽。
我們可以嘗試沉默，
但卻沒有辦法。
凱吉（John Cage）

　　實驗音樂家凱吉認為沒有寂靜這回事，而且所有的聲音均可成為音樂的構成。因此在1952年8月29日於紐約胡士托鎮（Woodstock）首演了他畢生最重要的創作《4分33秒》（4’33’’）。《4分33秒》是一首三樂章的鋼琴曲，第一樂章30秒，第二樂章2分23秒，第三樂章1分40秒。整首樂曲沒有任何鋼琴產生的音響，只有純然的「寂靜」。或許我們不難想見，當觀眾在習慣的沉默等待後，聽到的卻是這麼一首樂曲時，可能有的惱怒。公演結束後，凱吉發表的聲明裡提到：「……人們所謂的寂靜其實充滿意外的聲響。你可以在第一樂章時聽到風在門外翻捲。第二樂章時雨滴開始裝點屋頂。而到了第三樂章，人們自己就製造了各式各樣有趣的聲響，當他們交頭接耳或起身離開時。」凱吉的實驗音樂讓人意識到聲音的無所不在，透過表演無聲，人們得以領略以前不曾聆聽到的聲響。而謝素梅的無聲派對，同樣給了寂靜一個舞台。藉由外在的無聲與純粹，要觀者聽到自我的聲音。
　　「無聲DISCO」的開場是一張藝術家拿著一只大型紅色大聲公的攝影作品，仿若書本的序言，音樂的序曲，或著更像音樂會開場前的沉默等待，無聲地宣告展覽的開始。隨後，觀眾被導引至一間在四牆與天花鋪滿楔形吸音泡棉的房間。透過吸音泡棉鋪排的方式，我們即可透過視覺得知這是一個會擾亂所有聲波而達到靜音的無音室。藉由阻斷一切外在可能的聲響、多餘的視覺敘事，在《無音室》（Chambre Sourde）裡，最後我們將只會聽到自己的聲音。也因為這樣一個無聲與聽見自我的體驗，讓我們在接下來的作品中，得以一再感受到藝術家如何藉由作品，導引我們進入靈魂深處。
　　如此的導引在錄像作品《開放記分》（Open Score）中最為明顯。影片中，藝術家在一片空白的空間裡揮拍打球。伴著聲響不時出現的色線，以及紅色的球與擊球聲，就像五線譜與音符般，交織出一首既有韻律，但也同時隨性的樂曲。謝素梅認為，白色的空間就像是創作者面對自己創作前的狀態，擊球與回音則像是主體與心理空間（自我）的抗衡，「在一來一往間形塑出作品的樣貌與內涵。」因此，當畫面中的色線與球消逝時，我們依舊可以聽到不斷的擊球聲，而那正投射了創作者與自我對話的聲音。於是最後那優雅、了然的收球動作，就像是調性音樂中的解決（resolution）般，讓創作有了結束，心靈得到平靜。
　　而在《漂浮的記憶》（Floating Memories）裡，那張默默無聲轉動的黑膠唱片，以及因為灰塵而產生的吱嚓聲，則讓我們再次感受到因為不發聲，所以才聽得見的微妙聲響。此外，在這麼一件投影作品中，所有的物質存在全然缺席；無論是播音的音響、發聲的唱片，乃至預期的樂音。即便是灰塵的吱嚓聲，也是不存在此一當下、現場的聲音。而當所有的等待都不存在時，我們可能漸漸透過這屬於個人的唱片而譜寫樂章、替它配樂，於是聽到那缺席的聲音。又或者，我們得以回到那遙遠的過去，一如藝術家所述，此乃對父親放唱片的記憶，印象最深的是視覺高度所及的影像而非音樂。讓人聽到、感受無聲，不禁令人聯想起凱吉的音樂。雖然藝術家表示並未針對凱吉的討論做出呼應或與之對話，但也認為確實可從兩人的作品感受連結，就像他們都給了無聲一個可以意識到的平台。

無一物處無盡藏，
有花有月有樓台。
蘇東坡
　　

　　謝素梅跳脫對物件既定脈絡的認知，重塑脈絡本身而令觀者回到本我、自身的特質，有著濃厚禪學無定形且不立文字的詩意。她的詩意，不同於西方脈絡下的浪漫，那種對外在世界的壯闊、憂愁而產生的感懷，而較近似於禪宗對自我的提問與覺察，讓我們透過精神性的探索，而從一種狀態進入到另一種狀態，再回歸到內心與自我。而這樣的詩意，即具體而微地凝聚在《淌血的工具》（Bleeding Tools）此一無聲的空間中。
　　《淌血的工具》是謝素梅向翁托南‧阿鐸（Antonin Artaud）、井上有一（Inoue Yu-Ichi）與林昭等藝術家與詩人的致敬與追憶。他們或受精神疾病所苦，或終生抑鬱，或飽受囹圄而在臨死前以鮮血書寫文字。然而，他們卻都在承受苦痛之餘，以極盡生命能量的方式來持續創作。其中，井上有一在工作室以全身力量振臂揮毫的照片，令謝素梅深受震動。因此，《淌血的工具》約莫就等於井上有一工作室的大小，而這樣的大小，其實也正是千利休一間茶室的大小。
　　日本茶道宗師千利休將原來四疊（榻榻米大小）半規格的茶室一路縮減至一疊半。利休透過對實際空間的削減，來達到內心世界的擴大。而這樣的思維扣合著禪宗對極致的探索，如何用最小、最少的東西而達到最大的感受性？枯山水讓我們以單一物質元素看到山石之美與生命性。而由僧人懷抱暖石減輕飢餓感而命名的懷石料理，更因著那極致的視覺精美而遺忘飢餓，固能脫離當下飽足的欲望與執著，進入精神世界的富足。因此，當屏除外在的欲望與執念，回到自身時，空間狹小又何妨？於是，我們在《淌血的工具》那看似侷限的空間裡，或著也正因為它的侷限，而從痛楚的尖勾、凝聚筆尖緩緩滴落的墨汁，看到精神力量的滂沛、爆發與廣大。我們透過那無聲的吶喊感受精神的凝聚。
　　自言學習、練習得不夠而無法成為音樂家的謝素梅認為，在視覺內使用音樂令她更為自在。《十二平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）中，那為夾板束縛，必須歷經萬般艱苦、制式練習方能達到完美境界的培養過程，或許投射的正是藝術家質疑、困惑的心境。《自閉症的音樂家》（Le Musicien Autiste）則讓人彷彿既聽到公開發表前必須先自我接受的演奏，又看到藝術家的內在心境。而《樹與根》（Trees and Roots）那仿若風景畫的植物靜態影像，則源自對靜物一詞在不同語言間差異的思考：靜物（英文：still life）、沉默的生命（德文：still leben）與死去的自然（法文：nature morte）。透過影像對瞬間的捕捉，除了凝聚了時間，不同語言對靜物的心惟投射與感受性差異也就輕淺流洩。
　　創作資歷尚未屆滿十年的謝素梅用她對音樂的敏銳感知與深刻思考，帶領我們經歷了一場觀看自我、回歸自身的心靈饗宴。而我們也就在視覺與聽覺的官能啟發下，在自覺與不自覺間看見自己、聽見自己。

抽離萬象 流動恣意：凝煉生命與過往的薛保瑕

原文刊載於《典藏投資》，No. 37（2010.11），頁170-173。

國慶日前夕，卸下國美館館長一職，回歸藝術家身分的薛保瑕，在非畫廊展出新系列作品個展「流動因子」。絡繹不絕的人潮與接簇的花籃除了恭賀藝術家睽違六年的個展，去年甫經歷生死關卡，仿若新生的清朗神情與明媚畫意，或許才是熟悉藝術家的友人們由衷欣喜的。延續一貫的抽象語彙，薛保瑕對抽象能往何處去再次提出個人深切的思索與解答。

　　薩巴特（Fernando Savater）是西班牙著名的倫理學與哲學家，著作豐富，其以兒子阿瑪多（Amador）為名，寫給青少年的倫理學入門書《給阿瑪多的倫理學》（Ética para Amador，中譯《對與錯的人生邏輯課》）更被翻譯成近30種語言發行。該書始終環繞著自由與選擇的意涵，期許孩子成為一個真正的自由人；因為人類除了沒有自由選擇「沒有自由」，都有自由選擇自己的人生，因此應當為自己選擇過更好的生活。然而，究竟什麼是「好」？「好人」與「壞人」在不同脈絡下往往也不是那麼容易界定。何以有這樣的困擾？薩巴特給了個簡單的答案：因為我們不知道人是做什麼用的。
　　日常生活裡，我們可能很容易界定一個好運動員或好技師需要具備什麼樣的素質、條件與作用，就像一個順手的螺絲起子般，但是好人？閱讀至此，總令人忍不住想起什麼是藝術，甚或好藝術的困擾。當藝術與文字、記錄等功能漸行漸遠，去除掉財富的炫耀、地位的表徵，藝術對於人類的生存其實不具有任何實際的功用。某種程度的無用性，讓藝術品的角色曖昧。然而，有趣的是，也正因為藝術與人一般的無用，讓藝術成為最貼近人性，也最能彰顯其愛恨嗔癡與一切存在的證明。
　　百年前人類或許沒有什麼是藝術的困擾，但當藝術逐漸從為教皇、帝王、到藝術家自己而畫，藝術的提問早已無法和相對單純的過往同日而語。抽離形象，直指事物內在本質的抽象藝術，是二十世紀初期大師們對藝術本質的提問與回應。無論是單純的點、線、色、面，色塊營造的寧靜、崇高與沉思，油彩滴灑潑濺間行為建構出的存在意涵，或是冷抽象、熱抽象、抽象表現等形容，抽象藝術百年來的發展，不僅標誌了某一代表性的藝術類別，更讓二十世紀的藝術明顯與過往切割。然而，當「喔！這是抽象藝術」成為人們心目中的認知時，抽象藝術與所謂的具象也就沒有太遙遠的距離。指認抽象，就像指認杯子、椅子、水果一般，成為具體可供確認的物。「抽象成為具象的代名詞，1980年代以後抽象藝術與具象藝術的界線，已與二十世紀初期有所不同」，以抽象作為主要創作語彙的藝術家薛保瑕，在九○年代於紐約大學攻讀博士時提出這樣的假設。
　　如果抽象藝術對觀眾而言已然成為歷史建構的已知，薛保瑕對抽象藝術的關心自然也就不會只是形的抽象，而是觀念的抽象。而她的抽象藝術，也就在形、色、空間、動感等美學感知之外，多了層不易言說，哲學與觀念性的討論。

藝術最應展現時代的獨特性。
葛林伯格（Clement Greenberg）

　　談起為何選擇以抽象作為主要創作語彙與研究對象，薛保瑕認為初抵紐約的衝擊或許是一切的開始，但在師大求學時即已埋下契機。修習西畫組的她，常利用周末的時間跑去孫雲老師的畫室畫水墨，一路從四君子、山水到人物，除了在技術上鍛練了書法水墨講求的指、腕、肘、臂到身體力量的轉變，也在此時接觸了潑墨山水的抽象語彙。不過由於求學時期尚屬戒嚴時代，台灣的藝術教育其實相當保守。1983年8月19日，薛保瑕抵達從五○年代即取代巴黎成為世界藝術中心的紐約。經授課老師邀約而前往旁聽的素描課上，老師要求面對模特兒背部的薛保瑕：「畫他的正面。」瞬時，過往眼睛所見與表現語彙直接連結的訓練受到挑戰，做為一個創作者，薛保瑕開始思索：「創作是什麼？」、「藝術可以如何表達當下的感知與意義？」多樣的觀展經驗，也讓藝術家不斷思考如何界定藝術。由是，薛保瑕的創作逐漸轉往直指感知層面的抽象語彙。隨著老師進一步的提問：「抽象語彙已經發展了將近百年，繼續用這樣的語彙，你可以怎麼做？」如何在前人的腳步與歷史的脈絡上再往前推進，也就成為薛保瑕不斷追索的關鍵命題。
　　思考秩序中存在的變數、動能，以及將所處時代對過往命題的重新思考與見證納入作品，一直是薛保瑕給自己的挑戰，「流動因子」正是繼2004年「流動符碼」之後的再次探索。「流動因子」系列回歸到葛林伯格（Clement Greenberg）在五○、六○年代對平面繪畫界定的討論。葛林伯格主張繪畫既然是平面藝術，就應回歸平面自身的事實，因此應該捨棄以透視、陰影等技法來創造三度空間的幻影。於是，在「流動因子」系列中，我們首先可立即感知的是明度極端貼近，但彩度拉高的色彩。欠缺明暗對比，僅有濃濁差異的色彩會減少空間感。但是那因著身體感官直覺而恣意流動、揮灑、刮擦的色彩線條與動能，卻在近距離局部觀看時，因為人類視野的限制而產生了空間深度。不過，當我們後退幾步試圖觀看全幅畫作時，那散佈在畫面上的九個點就會無形地串連起來，像橫亙在眼前的屏障物一般，瞬間壓縮空間，令觀者產生新的空間感。於是傳統繪畫對於空間的討論，在此轉向成為觀眾與作品之間的距離空間。而九個手繪平塗圓點則不僅對應了冷抽象中的幾何圖樣，「9」也是最大數目字的終極，以及另一個循環的開始。而此次展出的作品《起始》，從對應葛林伯格繪畫即平面的平塗色塊，到壓縮空間冷熱抽象的混合，即完整鋪陳了這樣的論述。
　　觀看薛保瑕作品的命名與對創作的思索，或許會認為她是以極端理性的方式在作畫。但是事實上，畫面中的流動線條，有相當部分是半跑步過去的動態留存。《連續變數》中，那帶有螢光的綠色其實並非因為使用螢光色，而是由於創作環境裡色光帶來的影響。透過重現創作時的色光，我們才在畫面中看到了光。而這種光亮的感覺，除了帶我們回歸色彩的基本面，也訴說了藝術家劫後餘生的心情。
　　2009年6月中旬，時任國美館館長的薛保瑕經診斷發現前額處有個四公分左右的腦膜瘤，必須開刀割除。由於腦瘤的位置非常靠近動脈，若發生沾黏，很有可能在開刀過程大出血而危及生命。悄悄辭去國美館館長一職，除了至親，當時幾乎無人知曉薛保瑕即將面臨人生最緊要的關卡。轉往開刀房時，藝術家對家人說：「你們等我，我會回來開畫展。」時至今日，依舊可以從藝術家的聲音裡感受當時的激動。甚至是手術進行前，藝術家還一度打斷麻醉醫師的工作，請來主刀醫師，說道：「醫生，我是畫畫的，請你幫助我，我還想要繼續創作。」畫畫，原來和自己的生命如此緊密相連。也因此，當麻醉退卻，電梯內射入眼簾的第一道光，對薛保瑕而言就像是照亮陰暗幽谷的光芒一般，帶領她爬出洞穴，看清世界的模樣。《連續變數》正是術後的第一幅創作；既有重生的喜悅，也有生命的感恩。

如果我在必須扮演其他角色時，
不知變換，堅持原來的角色，
這不但不妥，效果也會很差。
湯姆‧凱利（Tom Kelley）

　　無論如何把玩視覺遊戲，面對創作，如何挑戰、繼承過往的界定、意義與準則等歷史脈絡一直是薛保瑕的參照點。或許也正因為如此，面對不同的社會角色，無論是美術館館長、收藏者或藝術教育者，脈絡與歷史淵源也經常是薛保瑕觀察事物的面向。
　　從就任國美館館長開始，薛保瑕即深知台灣美術館的發展限制其實早在決定成立之初即已決定，若未能從基本結構組織修改應變，勢必會阻礙美術館中、遠程的發展。也因此，面對陳界仁此回與北美館產生的衝突，薛保瑕雖然仍以藝術工作者的角度，認為藝術家在美術館此一生產意義的場域，用作品凸顯其所處時代的現象與可能產生意義的節點，那麼除了觀眾有機會在觀賞過程中，利用自己的感知與思維成為意義的另一個詮釋者，美術館若能透過藝術家的擊刺而補足根本的欠缺與所需的資源，或許才最能逼近美術館、藝術家與觀眾間的理想狀態。進入二十一世紀，也許我們可以繼六○年代與解嚴後的論仗，用更理性的態度來面對藝術家的發言與美術館的立場。
　　館長任內曾大力推動典藏品研究的薛保瑕自己也不時收藏一些年輕藝術家的作品。不過除了看了喜歡的，薛保瑕的收藏常常是在她看來足以反映一些時代現象與藝術脈絡轉變的新形態作品，或是自己熟悉的抽象系統，但對方的確做到不太一樣的表現方式。也因此，當她得知台灣有藏家以脈絡系譜的方式在收藏藝術品時相當受到感動。因為我們不僅可以從這樣的收藏中看到作品的脈絡與藏家對藝術品定位的思考，藏家本身就自我形成一個小小的藝術史發展樣態。雖然小型、年輕世代的收藏家可能為台灣藝術產業的結構帶來變化，但此類恆久關注藝術變化的收藏家，在薛保瑕看來則是變動過程中的重要支柱。
　　而作為藝術教育者，什麼價值又是薛保瑕認為一定要教給學生，成為那足以支撐莘莘學子的砥柱中流？老師給了個堅定俐落的答案：「不放棄。」薛保瑕認為，學院自然有其可以被討論的地方，但無論如何討論，不該忘記的是自己的初衷、理想與信仰。把持住自己最重要的動力後，接下來就是不要放棄，即便外在的變數與干擾可能令人迷失，但往往年少時那不摻雜念的初心才是自我產生動力的源頭。
　　原點是人前進的動力。雖然能以抽象概念等思考來苦惱自己，以及以語言或圖像符號來溝通，標誌了人之所以為人的不同，但那直指感知層面，只為喜怒哀樂而存在的情緒痕跡未嘗不是人性存在的證明。觀賞抽象，或許屏除他念，回到那最直覺原初的感知，才是與藝術家一同躍動的最佳途徑。

考心籙：涂維政的藝術人生

原文刊載於《典藏投資》，No. 36（2010.10），頁52-55。

今年七月，涂維政以重製十年前的創作「夫子跳曼波」當作創作生涯再出發的宣告。而即將於10月24日上海外灘美術館開展的展覽，正是藝術家在再出發後，首度正式展出「孔夫子系列」與「卜湳文明系列」之外的新作。創作歷程總是與生命經驗緊密相關的涂維政，向我們訴說的，不僅是一段自我關照、癒療的過程，有的更是對生命的摯愛與義無反顧。

生命有太多不確定因素影響著我們。有時我們因而放棄人生的追求，有時它令我們義無反顧，決然地朝向未知邁進。這話聽來俗套，但生命的每一個轉折與考驗，卻常常是驅使藝術家創作與前進的動力。

2010年是涂維政在靜宜大學當駐校藝術家的一年，也是他自決心以創作為業以來的第一個十年，更是生命再度歷經轉折的一年。十年來，代表作「卜湳文明遺跡」不僅讓涂維政屢獲殊榮、得到關注，更讓曾任巴塞爾博覽會評委的胡伯（Pierre Huber）也成為其收藏家，進而促成昔日的大未來畫廊與其簽訂經紀約。這一切看來好似風光明媚，卻都伴隨著一次次令人慨嘆的生命起伏，而大量的展覽邀約也讓藝術家進入不斷自我複製的困境。靜宜大學的個展「夫子跳曼波」，涂維政選擇重製、修整1999年早期的創作；除了回首當年創作的初心，繼承卜湳的特質，也是藝術家藉由正視而能暫時放下過往，重新再出發的宣告。

先當老師，才當藝術家
什麼樣的因緣讓自陳大學時代只想玩樂、畢業後謀個教職的涂維政決心以創作為業，當個專職的藝術家？回首大學時代的畫作，那漂浮在空中的身軀，由電動玩具構築的馬路，固然陳述了當時生命的所有，但那由鐵鍊束縛的風箏，游離、晦暗的色調，似乎同時暗示了社會新鮮人的迷惘。為了對自己有所交代，涂維政自發性地辦了場畢業個展，服完兵役後旋即進入高職教授美術，因而為日後的「孔夫子系列」創作埋下了伏筆。

曾經親身參與，自己也是過來人的涂維政，對台灣中學美術教育其實很有感慨。過度強調寫實技術而忽略美學、藝術史的教學法，不僅讓學生欠缺建立自主藝術欣賞的能力，某些較具抽象思惟表現能力的學生，也很有可能在此過程中遭到扼殺。即便是藝術史，永遠只教到二十世紀初期，與我們息息相關的這一百年歷史卻付諸闕如。當學生進入美術館，看到的卻又都是「胡作非為、亂搞」的當代藝術家創作。《美術教育販賣機》說明的正是涂維政當時的感受：不應提供偏食、強灌的藝術教育，而是讓學生自由選取老師，以及諸如技法、材料學、藝術史、社會史等學科。不過心有所感尚不足以敦促一個人選擇人生的方向，讓涂維政踏上職業藝術家一途的，則是生命中的一場意外。

在「孔夫子系列」中，有件融合夫子與小孩身體局部的作品《悟》。畫作中那臉龐稚嫩、身軀微胖的小嬰孩，正是當年出生沒多久的長子。而這件作品也幾乎可說是涂維政真正開始創作的起始點。

小朋友六個月大時突然重感冒，幾近昏迷的狀態下夫妻倆急忙將孩子送往醫院。診斷後發現小朋友由單純的感冒變成心肌炎，而且心臟已經比一般小孩大約20％，無法再用無後遺症，確保可以康復的單純酵素注射治療。跑醫院成為家常便飯，甚至一度住進加護病房，簽下病危通知書。而就在簽下病危通知的那天，坐在醫院的小公園，看著淚流不止的妻子，彷若當頭棒喝的涂維政默默發下心願：「如果這次小孩平安無事，我要開始做有意義的事。」

堅強的意念在某些時刻總能順應我們的祈禱。擺脫遊戲的心態，在小孩脫離險境後，涂維政帶著妻子回到當年談戀愛、許下誓言的地方，告訴她：「我要開始創作，報考研究所。」以反思當前教育，並大量置放個人教師形象於其中的「孔夫子系列」，正是當年報考台南藝術學院造型藝術研究所的作品。小孩可說是涂維政創作歷程的轉捩點，不僅改變了他對藝術的觀念，也改變他對教育的看法。而這件結合小朋友與孔夫子形象，前方放置藝術家想像中的晚年自我塑像的作品，正是對此狀態的紀錄。象徵新生命的小朋友、整體教育體制的孔夫子，以及背對觀眾、面向自己光環思過的老年教師，透露了藝術家對身為老師的自我反省。

人生的盧比孔河
考進台南藝術大學的涂維政開始專心創作。早期的卜湳文明原是想以壁畫形式表現，因此多以油彩繪製於馬糞紙上，讓人乍看為古壁畫，近看即知為當代作品。不過為求逼真，涂維政開始以石膏、土、泥和了一塊土牆，開始真正的「畫壁畫」。然而因為一直畫不好，所以一直畫了又刮，刮了又畫。反覆的刮痕吸引了涂維政的眼光，於是試著在上面刻了一個電腦用的箭頭符號，這一刻，彷彿靈光乍現般，興奮的電流奔竄全身，因而徹夜難眠地開始了卜湳文明的誕生。刻完箭頭後藝術家做了個夢，夢到他的工作室裡堆滿文物，而後來的工作室，就有第一天夢境裡的感覺。

2001年，涂維政因為卜湳文明而獲得了台北獎，在接下來的兩年裡，他都不斷在做一些小雕像文物，也因為工作需要，而將工作室與住家搬到了淡水。2003年，或許可說是卜湳文明最令藝術界驚奇的一年，涂維政決定開挖遺址。因而在南藝校園裡，仿照考古方式，挖掘、搭建了卜湳文明的考古現場。開挖遺址的驚人之舉，以及配合遺址製作的創作，或許是卜湳文明日後得以受人注目的關鍵原因之一，但是卻也讓藝術家背負了160萬元的債務。求助無門下，除了國藝會7萬、學校8萬與校長私人贊助5萬，其餘全是負債。而生活，只能靠預借現金卡勉強湊合。然而命運並沒有因此而放棄考驗人類的機會。就像面對盧比孔河是否要跨越的凱薩大帝一般，前進必然是萬般艱苦，但後退卻可能是自身的毀滅。

考上南藝後，涂維政幾乎將所有的心力投注於創作上。看著活蹦亂跳的兒子，藝術家夫婦深信他可以平安快樂地長大。每天，看著他開心地坐上娃娃車，再從娃娃車回到自己的懷抱，或許是所有父母最滿足的時刻。但是，就在氣溫驟降的某一天，小朋友卻一去不回了。涂維政雖然難過地責問自己：「是不是淡水溫差變化太大？不該搬來這裡？」但面對一個禮拜內先後失去父親與兒子，因而徹底崩潰的妻子，涂維政只能收拾起自己的情緒，將所有悲傷擱置。就在小朋友過世剛好一個月的那天，涂維政榮獲2004年台新藝術獎評審團特別獎。站在頒獎台上，涂維政的心情只有一陣複雜與荒謬，耳邊如雷的掌聲敲擊的卻是空洞的心情：「我是因為小孩才開始創作的，再做好像也沒什麼意義了。」雖然受到肯定，但在經濟、家庭均陷入困境的狀態下，涂維政有半年的時間無法從事創作。直到李思賢和高千惠陸續邀請藝術家做展覽，涂維政才從「古藝堂」與「常設典藏展」中開始再次活動起來。也因此，當李思賢這次邀請涂維政於靜宜展覽時，藝術家會義無反顧地投入。因為李思賢不僅在涂維政人生的首道難關中對他伸出援手，當藝術家二度面臨人生重要關卡時，李思賢又再次伸手相助。

重新開始活躍的藝術家逐漸受到注意，但一開始其實沒有任何私人藏家與美術館願意收藏他的作品，就像是堆了一堆水泥在家裡。「古藝堂」正是涂維政試圖探索私人收藏的第一個步驟；「常設典藏展」則透過將自己的作品，與23位藝術家認為相當重要的台灣藝術家放在同一個典藏展中，來探索美術館典藏。涂維政不僅將自己安排至這段歷史，甚至將自己的作品放在很重要的位置。不過當時的評圖老師梅丁衍在評完圖、聽完藝術家無人收藏的狀態後，坦白說道：「這是一個自我處罰的作品。」語畢藝術家的眼淚旋即掉落了下來。雖然藝術家刻意隱匿了小孩子的事情，但那自我嘲諷，期待被典藏、改善經濟生活的渴求，卻被一語道破。也因為曾經辛苦，今日每當涂維政前往學校評圖時，都不會刻意迴避商業畫廊合作的議題，也希望年輕學子不要將藝術過度神聖化，而要懂得如何讓自己在比較穩定的狀態下追逐夢想。

不斷的展覽邀約讓涂維政的生活再度忙碌起來，也再次全心投入創作。但就在2007年前往上海參展後回來的隔天，卻發現同住的父親也離開了人世。還記得前一晚因為夜已深，不想打擾父親睡覺而沒去看他。人們說父親大概走了一、兩天，讓涂維政每逢想起父親，就常常想：「如果當天上樓去看他，是不是還有一點希望？」儘管父親的離開對涂維政而言是很嚴重的打擊，但是一如小孩離開時，藝術家選擇漠視、擱置自己的情緒。直到這次透過重新塑像，邊想著自己六、七十歲可能的樣子，邊發現手上的塑像竟與父親極端相似。隨著排山倒海而來的回憶，藝術家也趁著無人之際，終於讓情緒徹底宣洩。

或許是藝術家有意封鎖自我，也或許是卜湳自身的特質，擺脫早期「孔夫子系列」中大量的自我形象，涂維政在卜湳文明中只像是文化的一部份。但長期的自我迴避，與終將面對創作陷入瓶頸、不斷自我複製時，涂維政開始陷入不吃藥無法入睡的焦慮狀態，甚至一度發現自己右半邊身體痲痹。之後涂維政靠著練習氣功，從需要平心靜氣、自我觀照的站樁開始，一路慢慢改善了身體與精神的狀態。正因為這樣的機緣與觀看，涂維政才逐漸回想起十年前那個強烈關注自我的自己。也因此，當年《有教無類》中，擺著波動拳一心想發功、發力的孔夫子，在重製版中變成需要關注自身的站樁姿勢。而這些作品對涂維政而言，也就有著自我治療、滿足、記錄與安慰的狀態。

禮讚與重生
　　就在藝術家回頭省思過往，以實為卜湳前傳的「夫子跳曼波」當作再出發的轉折點時，開幕後不久，涂維政夫婦得知明年春天將有一位新成員走入兩人的生活。新生命蒞臨的喜悅很快就趕走了長期害怕再有小孩的陰影。仿若重生一般，讓藝術家更有勇氣跳脫卜湳，開拓創作的其它可能。繼誠品畫廊「雙盲」展中，引起討論的《向利瑪竇與沈柏丞致敬》後，將於10月24日於上海外灘美術館展出的新作，也是一件跳脫卜湳，以影像創作來探討我們原就是透過影像而完成的上海記憶。

　　對涂維政來說，卜湳依舊未完成。只是該是跳脫過往，前往他處飛翔、呼吸的時候了。而在沒有卜湳的加持下，藝術家是否能有新的發展？或許不僅是藝術家個人好奇，也是我們期待能觀看與檢驗的。

諦觀尋常便是禪 一期一會李明維

原文刊載於《典藏投資》，No. 36（2010.10），頁146-149。

　　禪宗公案中有著這麼一段對話，有源律師問大珠慧海禪師：「和尚修道，還用功否？」禪師回答：「用功！」「如何用功？」師曰：「飢來喫飯，睏來即眠」。以虔誠的心體驗尋常生活的每一個當下，是禪宗以實踐躬行取代言說的具體展現。「一期一會」則是日本茶道對日本禪「瞬間」的體悟。「一期」意味人的一生，「一會」則是僅有一次的相會。將每一次的茶聚視為一生一次而予以真心款待與體驗，是自烽火無情的戰國時代即在日本積累下來的生命領會。而作品元素總是採擷自尋常生活的李明維，正是在邀請民眾與其共事一回的過程中，誘使參與者開始在尋常事物中體會其不凡之處。

我從某處得知，地球上，
人與人間只被六個人隔絕。
六度分隔，
正是這個星球的人際距離。
桂爾（John Guare），《六度分離》舞台劇

　　1967年，美國哈佛大學社會心理學家米爾格蘭（Stanley Milgram）做了一項有趣的實驗，據說他從內布拉斯加州的奧馬哈隨機選取了300人，請他們以僅能透過自己熟識的人為原則，嘗試寄封信給一位波士頓的證券業務員。實驗結果顯示，約莫僅需轉寄六次便能完成使命，「小世界」或「六重分隔」（six degrees of separation）理論於焉誕生。雖然多年後重新檢驗其實驗結果發現，米爾格蘭的採樣漏洞百出，不僅起始發信人有三分之一原就住在波士頓，內布拉斯加州的參與者也有一半是股票投資人。採樣的偏差使得原結論遭到質疑，不過依然啟發了後人對社群網絡關係的研究。華茲（Duncan J. Watts）在《六個人的小世界》一書中即以此實驗為起點，認為重要的不是分隔幾層，而是何以明顯疏離、漠不相關的人，其實可能透過極小的距離搭建出某種聯繫並產生影響？而讓任何世界變小的機制何在？人與人，人與世界，就在這樣的層疊與互動關係中構架了起來。

　　倘若我們記憶猶新，那麼阿根廷藝術家薩拉賽諾（Tomás Saraceno）為2009年威尼斯雙年展主展場製作的作品：《沿著細線形成的銀河，就像順著蛛網流下的水滴》（Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web），揭示的也正是這麼一種人際連動關係（參見《典藏投資》試刊號22期）。在《蛛網》中，互相牽動的網絡線讓人們在其間行走時，一旦一邊絆扯到，另一端即能感受震動。如果說薩拉賽諾的作品是將人與人間的互聯網概念，以具體的視覺方式呈現，那麼李明維的作品，就是透過藝術本身的行為創造出互相連動的力量。前者讓人遊走在作品間，感受、體驗互相擾動的網絡關係；後者則讓觀者透過參與作品，從中搭建網絡的生成。

　　我們或許可以將薩拉賽諾與李明維在作品上的差異，視為西方形上哲學與東方禪宗思想的差異。在薩拉賽諾的作品中，觀者所體驗到的是創作者已然完成的即知狀態，人與人的互動由是轉變成層層交錯的完整空間形體（概念的理型）。然而相較於「既成」的具體視覺造型，李明維的創作毋寧更為注重的是「生成」，亦即透過觀者的行為去締造那幽微、卻輕淺落入記憶深處的感動。如果說薩拉賽諾的作品讓觀者親見佛陀手上的那朵花，那麼李明維則像是邀請觀者將自身轉化為微笑的迦葉。

　　正是基於自我生活體驗的美學諦觀，因此李明維的作品一直有著相當強烈互動、行為的特質，或者說其創作持續邀請並滲入觀者的生活與生命中。也因為陌生人的參與，讓「不確定性」成為其創作中獨有的特色。無論是早期的《晚餐計畫》、《魚雁計畫》、《睡寢計畫》、《客廳計畫》，到近年《織物的回憶》與《移動的花園》等，藝術家將日常生活的吃飯、睡覺、寫信、送禮等行為提升至美學體驗的高度。而作品亦如同佛陀手中的花一般，將因為不同的觀者而呈顯出不同的面貌，直指觀者的內在心性。

　　何以李明維選擇以生活小事，如此深具禪宗美感的創作觀為出發點？藝術家認為這和他於加州藝術與工藝學院就讀時的創作養成有關。

　　六○年代與日本隔著太平洋相對的加州，其人文思潮深受當時前往宣揚禪學的日本宗師鈴木大拙（D.T. Suzuki）影響。當然這股禪宗思維也吹入了以創作教育為主的加州藝術與工藝學院，從而影響了日後的李明維。有別於五○、六○年代，攻擊、批判政府與人種等既有體制與偏見的美式行動與觀念藝術作品，鈴木大拙採取走入社會，直接照顧、關懷社會弱勢的方式從事社會議題。由是啟發了當時許多的觀念藝術家，認為行動、觀念藝術也可用不同的方式、角度創作。因此加州誕生了一群以生活為出發的行動觀念藝術家，其中最有名的則是曾以刷牙為藝術表現形式的卡布羅（Allan Kaprow）。原就對禪宗有所涉獵的李明維，深受這樣的概念吸引：每件事都要用很虔誠的心去做，無論是刷牙、吃飯、睡覺。生活，因此一直是他作品的起始點。

　　在李明維的作品中，邀請民眾與藝術家同餐共寢一回的《晚餐》與《睡寢》，是僅限於參與雙方的私密；《魚雁》與《織物的回憶》則透過物件，收納了對參與者而言不可抹滅的記憶；2000年在美國波士頓嘉德納美術館（Gardner Museum）開始的《客廳計畫》，則讓在美術館工作多年的館員和同事與觀眾分享個人最引以為傲的物件與收藏；為2010年里昂雙年展製作的《移動的花園》，長達12公尺的崗石河流中，有美術館每天提供的上百朵當季花卉供民眾拿取，但必須在里昂街頭與陌生的參與者共享。這些日常小動作，很有可能瞬忽即逝，但是藝術家真正投注的，卻是那一點點的催化劑，期待在時間蔓延中，慢慢在參與者間滲透、發酵。

兩個靈魂的相遇，猶如混合兩種化學物質；
一但發生反應，雙方都因而改變。
榮格（Carl Gustav Jung）
　　
　　2000年李明維於嘉德納美術館首度創作的《客廳計畫》，在評論家葛洛斯（Jennifer Gross）看來是件具有化學性滲透力量的作品，讓嘉德納美術館產生了核心的質變。嘉德納（Isabella Stewart Gardner）夫人是遠早於古根漢（Peggy Guggenheim）女士的著名收藏家與藝術贊助人，其博物館完成於1903年，是座擁有百年歷史的悠久莊園。由於嘉德納夫人在遺囑中曾明確表示，除非因為天災等不可控制因素，其所悉心佈置的房間均不可改變樣貌。因此嘉德納美術館80多年來都維持在地理大發現時期般的藝術陳設，諸如中國室、印度室等，非以物質特性來分類作品。當代藝術，也直到1990年代，才因為一場大火而有機會隨著美術館改建而進駐。然而，即便空間翻修了，老莊園的老僱員們卻依舊過著園丁是園丁，廚娘是廚娘，研究員每天醉心研究的日子。為了讓當代藝術不只是單純的物件進駐，人際關係也能跳脫各自為政，因而有了《客廳計畫》。

《客廳計畫》邀請美術館每一個僱員前來展示個人最得意的物件或收藏。據曾參與該計畫製作的洪致美轉述，每天總是打扮得像個酋長夫人的非洲廚娘驕傲地展示了她親手織繡的拼布，讓大家既驚又喜，爭著向她購買，意外發現原來她不只是飯煮得好吃。私底下極度喜愛旅行的館員Monica則帶來蒐羅自各地千奇百怪的收藏，幾百張的車票、各系列的地圖，讓她瞬時成為年輕人的首席旅行顧問。義工老師則展示了他多年累積、收藏的公仔，讓大大小小的觀眾都為之著迷。

在這過程中，藝術或藝術家扮演的角色究竟是什麼呢？即便沒有任何具體的物件遺留下來，屬於參與者的收藏依舊屬於他們，但這些館員卻看到了彼此現實生活以外認真、極具創造性的部分。一個禮拜過去，或許所有館員依舊過著習慣的生活，但當代藝術對他們而言，卻有可能不再只是無法參與或事不關己的領域。透過藝術家輕巧的介入，老舊的莊園因而有了新的體驗。就像逐步滲透、交互影響的化學反應般，在時間蔓延中漸漸完成使命。

2010年6月李明維在香港Osage畫廊展出新作《石頭誌》。該作在一個木頭台座上分別放了一顆紐西蘭冰河區撿拾的原石，以及另一顆藝術家翻模製作的複本，共11組。換言之，它們一個是歷經千萬年的自然史記憶，一個則是當下的人為創造物。對李明維而言，今日若以雕塑的心態來看這件作品，那麼它不過就是兩粒石頭一塊板子，並無美感可言。但藝術家設定的收購條件是，藏家必須在自己決定的時間、地點，以其選定的方式丟掉其中一顆。因此，真正重要的乃是當兩粒石頭分開時，擁有者會更珍惜的究竟是擁有的這份，抑或丟失的那部份？當人面臨相似處境，究竟在乎的是「所有權」（ownership）還是其中的「記憶」（memory）？也因此，李明維認為此件作品的真正完成在於擁有者理解他所給與的公案後，才開始生成、發酵。若未能掌握原意，也就丟失了過程。

一直以來，李明維的作品始終以人的處境為出發，在此基礎上衍生不同的情感與分享網絡。而其作品實體並非展場中呈顯的物，而在參與者身上所發生的體驗。如果說薩拉賽諾向我們呈現的是視覺化的實體連動網，那麼李明維所構築的抽象網絡則會透過每一個參與者的記憶與語言不斷流傳、生長。

然而，今日人又面臨什麼樣新的處境呢？總是透過旅遊、美食、古典音樂與古書閱讀來維持創作能量的藝術家認為，千年以來人心其實沒有太多改變。無論是描述北宋徽宗時期開封生活的《東京夢華錄》，或是清少納言《枕草子》中平安時代的宮廷百態，他們擔憂、厭惡的事物和今日依舊相似。高科技與快速的城市發展看似將人際關係推往益發疏離的道路，但是facebook的熱潮與古人書信往來其實毫無二致，人們渴求、需要的仍舊是與人的聯繫，只是呈現的速度不同。唐朝大都市裡的不公不義、盛衰利害，今日在紐約、台北等大都市依舊感受得到，但那溫暖人心的小故事則仍然給予我們鼓勵。

透過古老的事物，藝術家得以遠眺事物的本質、感受每一個當下；透過藝術品，我們或能療癒內心的傷痕，縮短下一段人際距離。

孑然一身：安娜．曼帝耶塔（Ana Mendieta）的自我追尋與抗爭

原文刊載於《典藏投資》，No. 35（2010.09），頁114-118。

命運的齒輪總是無聲無息地撼動著每一個人。當卡斯楚（Fidel Castro，1926-）與他的革命戰友切．格瓦拉（Che Quevara，1928-1967）帶領起義軍於1959年年初進入古巴首都哈瓦那後，所有居住在這塊土地上的人們都必須面臨最迫切的抉擇：革命究竟帶來的是美好的願景還是更恐怖的箝制？反對革命政府，擔心年幼的孩子將會被帶離身邊進行思想改造的古巴父母們，開始大量將孩子送往美國。大量新移民，以及古巴、蘇聯與美國的微妙關係，促使美國政府出資協助由天主教邁阿密總教區（Roman Catholic Archdiocese of Miami）執行的彼得潘計畫（Operation Peter Pan）。該計畫在1960到1962短短兩年間共收容了超過14,000名古巴兒童。時年13歲的安娜也在這一波洪流中與姊姊一同沖往陌生的彼岸，成為失落過往的「彼得潘小孩」（Peter Pan Child）。

我不僅肉體上遠離我的原鄉，
那些我所熟悉的價值與評斷也變得越來越陌生。
西班牙文學家哥帝梭羅（Juan Goytisolo，1931-）

曼帝耶塔家族與古巴政治發展的淵源可上溯至十九世紀末的獨立運動。1902年，當古巴脫離殖民狀態成立古巴共和國時，安娜的祖父正是古巴獨立軍的陸軍司令；叔父卡洛斯（Carlos Mendieta，1873-1960）曾擔任古巴臨時總統（1934-35）；職業為律師的父親則與巴蒂斯達（Fulgencio Batista）領導的軍政府有良好關係。然而，如同許多古巴中產階級與菁英份子，安娜的父親在五○年代前卡斯楚時期時，乃是站在推翻巴蒂斯達獨裁政權革命游擊隊的一方。但是當卡斯楚宣佈古巴將力行馬克斯社會主義時，有感此舉與信仰的價值背道而馳的父親決定將孩子送往美國，投身反對卡斯楚政權。安娜的父親也因為涉嫌參與豬玀灣事件（Bay of Pig Invasion）而被判刑二十年，多年後才於美國再度與子女相見。

初至美國的安娜與姊姊過得並不愉快。1966年以前，母親與弟弟前來會合的五年中，兩姊妹輾轉於愛荷華不同的收容所與寄養家庭間。語言的隔閡，青少年之間的爭執，收容所欠佳的衛生條件與管理束縛，都使得原先終於獲得自由的喜悅轉而充滿矛盾與衝突。安娜在愛荷華停留了相當長一段時間，1972年於愛荷華大學（University of Iowa）完成藝術學士與碩士學位後，又進入兩年前剛由藝術家布里德（Hans Breder，1935-）成立的多媒體與錄像藝術課程（Multimedia and Video Art Program）修習藝術創作碩士（MFA）。該課程是美國大專院校中第一個專攻多媒體藝術的課程，也間接促使錄像成為安娜日後最為主要的創作形式。這段時間，第二波女性主義運動正火如荼地展開；藝術運動方面則有地景藝術（earth art）與身體藝術（body art）等新思維。然而這一切政治、文化、經濟、身分的討論對一位異鄉陌生人而言，卻彷若既切身又遙遠。流亡的移民，非白人，女性的身分，都讓安娜處於由北大西洋白人男性建構的「正統」論述之外。即便同樣身為女人，由白人中產階級女性建構的女性主義價值此時也難有第三世界女性的地位。面對在個個領域均屬邊緣人狀態的藝術家究竟該如何解答亙古以來的疑問：「我是誰？」以及確認、證明自身的存在？安娜．曼帝耶塔自此展開了她的抗爭之路。

妳的身體是一個戰場。
克魯格（Barbara Kruger，1945-）

曼帝耶塔的作品始終以自己的身體為最主要的創作媒材。有時她會以全裸之姿俯臥於草地或溪流間，或是以玻璃板擠壓扭曲臉孔和身軀。最為著名的剪影系列（Silueta Series）則是在野外以樹葉、草、泥、石頭、血液等有機物質，甚至點燃的火藥或衣物來描摹自己身體的輪廓。影像記錄的往往是燃燒毀壞的過程或殘留物，而自然無可避面的腐敗與變形更讓作品只剩下痕跡與記憶。事實上，她的行動藝術作品很多皆是以「據……（某位出席者）說」的方式記錄著。這樣的媒材與形式選用自然與當時的藝術氛圍以及安娜所關心的議題息息相關。

十七世紀以來，以理性文明、男性政權、清教徒國家主義所規劃出來的世界圖像中，往往不見女性的地位。也因此，在由男性主導與建構的藝術史論述及展覽中也罕見女性藝術家的身影；甚至以女性藝術為名的討論中也只見男性藝術家心目中的女性形象。有鑑於此，1970年代開始，女性藝術家、策展人、史學家與評論人開始策劃專屬於女性的展覽，甚至組成自己的畫廊。座落於紐約蘇活區（Soho），以女性展覽為主，由藝術家自立經營的著名畫廊A.I.R.（Artists in Residence, Inc.）即誕生於此時。對於當時的女性藝術家而言，或至少從安娜的作品中可知，當論述、展示甚至空間等權力都不在女性手上時，身體作為一個人存在的最基本要素，也就成為她表彰與證明自我唯一也最有力的武器。而不若美術館隸屬於理性、權力結構以內，野地自然是她形構自我論述的聖域。透過身體與土地的接觸留下痕跡，儘管痕跡會隨著時間而抹滅，但記憶卻會留存下來。這也是為何安娜的作品均以錄像、攝影為主，主要的作品早已於野外結束，記錄卻讓這樣的事件成為她存在的證明。自此，身為一名女性，她不再是被忽略指涉的他者，而是一個完整的自我。然而，曼帝耶塔宣告的不只是「我是女人」，還是一個「古巴女人」。

今日文化的抗爭乃是生存的抗爭。
曼帝耶塔（Ana Mendieta，1948-1985）

1971年，安娜在流亡十年後第一次回到拉丁美洲的土地。在那裡安娜接觸到墨西哥傳統信仰，該信仰認為死亡乃是對土地的進貢，大地不僅給予了我們需要的所有，也是一切生命的起源處。或許是受到該信仰的啟發，也或許土地與原始自然崇拜中母性身體感的自然聯想，安娜的作品帶有濃厚的地母意識與宗教情懷。然而她對宗教意涵與儀式的採用絕非僅止於想當然爾的類比，尚有更進一步文化認同的思考。

回到美國後不久安娜遷居紐約。在那裡她加入了當地的女性主義與第三世界團體，也開始廣泛地研究淵源自古巴的聖特利亞（Santería）信仰。Santería在西班牙文中有「聖人之道」之意。殖民時期由於印第安原住民短缺，西班牙人大量從西非進口奴隸至古巴以利栽植蔗糖，因而誕生了此一融合奈吉利亞（Nigeria）優魯巴（Yoruba）語族的傳統信仰Lukumi、羅馬天主教與中南美傳統信仰的宗教。此一非洲加勒比海信仰在1940年代左右傳入紐約，六○年代中期以後在美國造成風行。雖然許多古巴移民否認此一潮流與黑人獨立運動有關，但許多非裔美國人此時也開始信仰聖特利亞。在聖特利亞信仰中女性佔有極其重要的主導地位，超過半數以上的祭司為女性。也因此聖特利亞信仰的諸多概念與元素成為當時許多拉美與女性藝術家採借的對象。包含在拉丁美洲相當普遍的「Anima Sola」（Lonely spirit）形象。Anima Sola的圖像根源來自天主教，內容描述受煉獄之火燃燒的Anima Sola（往往為女性）在被火滌淨的過程中將人們的罪惡一併清除，當現實的苦難、罪惡清除後，束縛在身上的鎖鏈斷裂，靈魂得以昇華進入天堂。在安娜的剪影系列中，有許多燃燒自身軀體輪廓的作品。她除了試圖將自己與非洲－加勒比海文化連接，也將自身的處境影射為Anima Sola，在從物質燃燒為灰燼的轉化過程中，過往的苦難與不幸也得以昇華。而她掙脫鎖鏈的形象也成為當時女性主義運動者掙脫傳統社會規範的象徵。

在安娜的首度個展中，她採借的則是另一源於非洲古巴的信仰：Ñañiguismo（又稱為Abakuá）。在該信仰儀式中，女性卻是完全被排除在外的。根據傳說，由於一位名叫Sikan的女性將自己部落的祕密透露給另一部落，從此女性即被視為不值得信任的對象。根據藝術史學家Charles Merewether描述，安娜在全黑的畫廊展間中點燃了47根黑色的蠟燭，當蠟燭逐漸熄滅，僅在畫廊地面留下似有若無的殘影。安娜在此將自己比擬為Sikan，那位竟然膽敢違反傳統規則的女性。

無論是火作為淨化的媒介抑或具宗教儀式性格的表演，安娜的作品均有一種古老、傳統的祭典特質，彷若透過宗教儀式的洗滌，得以治療心靈的缺口。而以錄像記錄作品就好像區隔了祭典活動的過程與紀錄：重要的是祭祀活動本身，並非紀錄。而這也回歸到視覺藝術最原始的狀態，附屬於祭典，由信仰產生藝術。安娜．曼帝耶塔透過對過往與女性自我的不斷追尋，對現世的抗爭與質疑，建立一個我之為我的自我認同。雖然她悲劇性的死亡依舊令人感到惋惜，但其作品中所顯示的生命力與即便孑然一身也要勇敢生存的力量仍然帶給我們無限的感動。

回裙轉袖若飛雪 風之信使新宮晉

原文刊載於《典藏投資》，No. 35（2010.09），頁110-113。
明日博物館：風　帶來光




胡旋女，胡旋女，
心應弦，手應鼓。
弦鼓一聲雙袖舉，
回雪飄搖轉蓬舞。
左旋右轉不知疲，
千匝萬周無已時。
白居易

如鏡的水面因著颯颯的風漾起了陣陣漣漪。身著白衣的女子隨著風、伴著影，在點、踏、開、合、旋轉、跳躍間，宛若芭蕾伶娜般地婆娑起舞。如果說古典芭蕾的美學觀，是一種竭盡所能脫離地面、彷彿風吹羽翼般的輕柔飛舞；那麼新宮晉（Susumu Shingu）的動力雕塑宣告的就不僅是一種身體、物件的詩歌，而是屬於清風本身的詠嘆。新宮晉，總在不經意間捕捉了風的形態與軌跡，將迎面吹拂的沁涼微風幻化為飛旋躍動的具體姿態。

1937年出生於日本大阪的新宮晉，在東京大學藝術學系就讀時原主修繪畫，後來在義大利修習油畫、旅居的六年中，逐漸由平面繪畫轉往立體的動態雕塑。對藝術家個人而言，這樣的轉變來自於平面繪畫無法滿足個人對藝術創作的提問與意念表達。雖然一開始的動力創作很原始，也會產生很大的噪音，但在當時卻是相當新穎的實驗與創作模式。為了達到心目中理想的動力雕塑，新宮晉不斷研修關於動力學、流體力學等專業知識與技術，時至今日亦然。事實上，雖然新宮晉有專業的製作團隊協助，但作品大部分的技術問題還是由他親自解決。或許乍看新宮晉的作品會簡單地認為這並非什麼高深的科技，但要能做到如此順暢地轉動、無噪音、符合風阻與靜力平衡、不在強風中失速，需要的卻是極其精密的計算與製作。也因此，他的作品往往只在日本製造，絕少於他國創作。

立體的風動雕塑將藝術家由畫室內的世界帶往無垠的大自然。與風玩耍將近半世紀的新宮晉認為，他像是大自然的信念傳播者。透過作品與自然風、水間的對話與互動，新宮晉除了謳歌自然的奇妙與美好，也向世人傳達珍視、關懷、呵護此一星球的訴求。

天地有正氣，
雜然賦流形。
文天祥

西方藝術史上，利用風力催動雕塑運轉的藝術家，最著名的莫過於卡爾德（Alexander Calder）的風動雕塑。然而，在卡爾德的作品中，風其實只是推動物件運動的動力，除了動，他更關心的是物件運行的軌跡。但是在新宮晉的風動雕塑裡，重要的卻是那虛無縹緲的風的具體形態，以及物件與自然的關係。卡爾德雕塑中採用的幾何形狀像是宇宙間每一物件的抽象代號，它們各有運動軌跡也相互影響。而新宮晉作品的形狀與運動則來自對某一自然環境風與水運動的想像，形狀是為了截取、抓住風而展現此一形式。在新宮晉看來，他尋覓的是形的意義與自由，而非侷囿於固定的顏色與形狀。換句話說，新宮晉的作品展現的乃是東方氣論的哲學觀，亦即萬物乃是氣的流形，無論形體如何流變，氣常駐。因此在新宮晉的創作媒材中，真正的材料乃是風和水，為了要與自然對話，於是才有物質性的媒材出現，諸如鋼、鋁、碳纖、帆布、皮、塑膠等。

新宮晉認為，大自然擁有相當的能量與韌性，因此他總在思考如何將此能量轉化至作品，融合大自然與人工物。在不斷創作與思考的過程中，為了更了解人類生活的歷程，在沒有任何贊助與金錢支援下，新宮晉展開了為期兩年，遊歷全球五大洲的地球探索之旅。當藝術家將作品放入六米的貨櫃車後，此一名為「風之旅人」的創作計畫就由日本兵庫縣出發，一路行經紐西蘭褐色海島、芬蘭北極圈的伊納利湖、摩洛哥瓦爾紮紮特的坦達格山脈、蒙古溫都爾道布大草原，以及巴西賽爾拉昆布哥的沙丘。

「風之旅人」五個海外巡迴地均是只有原住民居住的地方。從首站日本開始，藝術家即在創作過程中結合兒童參與，並讓每一次的成果成為帶給下一個地區小朋友的訊息。比如日本小朋友協助栽種、收成的稻米，到了紐西蘭就成為做給毛利人小朋友的手捲壽司，而毛利小朋友畫的船帆則又會在接下來的旅程中出現。至於藝術家本人的作品則雖然在基本樣貌上沒有太大差別，卻會依據每個地方的風向、風力調整動態結構，以及配合當地景致而選用不同色彩。透過藝術家的壯遊，藝術家本人以及參與其間每一個人的心意，就像環繞全球、彼此相互影響流動的信風一樣，吹撫至世界各各角落。藝術家對於自然與人類未來的關懷，也就這麼輕淺且深刻地傳遞出去。

藝術家的職責乃在將光明帶入人心。
舒曼（Robert A. Schumann）

藝術家對於世界的意義究竟是什麼呢？在十八世紀末法國哲學與經濟學家聖西門（Henri Saint-Simon）的理想社會中，藝術家不僅肩負創意發想的角色，他也是協同科學家與工程師一同帶領社會革新的三位領導者之一。聖西門領導者與追隨者的社會模型中自然隱含有菁英階級意識，但確實曾經引起二十世紀初前衛藝術創作者的注意。時至今日，藝術家的創意發想或許已不再具有領導的意涵，但他們對當下與未來的關注與提案，卻依舊可能啟迪我們對未來的想像。

希望人們從他的作品感受大自然美好的新宮晉目前正在著手另一項名為「地球深呼吸」（Breathing Earth）的創作計劃。此計劃預計展現一個生活聚落，在此村落中所有的建築物都有一座直立構造運轉的風車，裡面有許多特殊的小店與文化設施，諸如專門供應自然有機食物的餐廳、食品店，劇場及美術館則呈現與自然相關的藝術。

長期關懷自然的新宮晉認為，我們生活的地球已經遭遇了許多問題，人類若想要長久地在此居住下去，便需深刻地思考這些問題以及尋求如何與自然快樂共生的路徑。在思考的過程中，藝術家認為自己過往的作品都是以藝術出發，雖然利用了許多來自大自然的能量，但現在更該思考的是如何利用這些自然的能量來讓人類生存。因此，新宮晉利用自己藝術家的頭腦，不僅呈現個人對人類未來生活的提案，也著手設計環保、足以自給自足的生活建築。而他的風車建築也已進入申請國際專利的階段，因為不同於以往橫式構造的風車，新宮晉的直立式運轉風車不僅不會發出巨大的噪音，軸心也不會因為強風來襲而強烈晃動，因此可以安置於人類的生活空間之中。這樣的藝術創作計劃需要的自然不只精密的技術，尚有毫不懈怠的實驗精神。事實上，為了申請專利，新宮晉曾花了四個月的時間在兵庫縣的海邊做實驗。雖然最後並沒有超過九級以上的強風來襲，藝術家依舊表示他得到了許多珍貴的數據。

觀看新宮晉的藝術創作，我們體會到的不僅是一個藝術家對其創作的忠誠，更有即便耗盡資產與心力也要完成理想的夢想家精神。年過七十的他依舊在積極尋覓相關的場所、資金與人力來實現此一計劃。風，對他而言就像是那照亮我們回歸與天地、自然共存的希望之路的光芒一般。二十世紀以來，透過鈴木大拙（D. T. Suzuki）等東方禪學大師的推介，東方物我不分的哲學觀在西方逐漸站穩腳跟。或許傳統帶有征服、主宰自然的科學觀讓人們毫無節制地破壞了自然也與自然切割，但是新宮晉與諸多科學家、藝術家的提問與提案，卻有可能讓我們再次借由科學之力，再次回到那和地球一起呼吸吐納，物我合一的原初。

煩悶時，不妨造訪大直，靜觀水上繁星在不同光影下的千姿百態。讓清風流露的詩意療慰心靈。而待秋收時節，我們將能看到不一樣的風情。

蜷川實花：韶華勝極到荼靡

原文刊載於《典藏投資》，No. 34（2010.08），頁63-65。

春天是破曉的時候最好。
漸漸發白的山頂，有點亮了起來，
紫色的雲彩細微地飄橫在那裡，
這是很有意思的。
《枕草子》

日本平安時代的著作《枕草子》，乃是女作家清少納言（Sei Shonagon，966-1025）將身邊觀察到的形色事物，以短篇隨筆的方式紀錄下來。輕輕數筆，春日的景色與料峭彷若昨日回憶一般，又再度鮮活了起來。平安時代不僅是日本古代詩歌文學的頂峰，也是貴族文化的極致；無論是含蓄輕柔或濃厚華美，展現了日本藝術的細膩與精緻。敏銳的觀察不僅流露在四時節氣的體會，對於色彩的感受也在此時奠定了基礎；極端講求配色巧思的和服「十二單衣」，正是在此時完備。日文中許多關於顏色的名稱，也是在平安時代被賦予的。顏色、服裝幾乎是清少納言在觀察、描繪事物時最常採用的眼光與類比：「高雅的東西是，淡紫色日衣，外面著了白襲汗衫的人」、「水晶花的品格較低，無所可取，但開的時節很是有趣。......好像是青色裡衣的上面，穿著白色單襲的樣子，正像青朽葉的衣裳」。細膩的色彩布局，幾乎形塑了日本一半的藝術特質。

禪學在平安時代傳入日本。十六世紀，日本茶道宗師千利休創造了空寂的概念以對抗繚亂的戰國紅塵，枯澀、黑、寂靜、極簡的純粹，成為日本的貴族品味。然而稍晚誕生於江戶時代的「極樂惡所」吉原，在歌舞伎、花魁的妝點裡，崇尚的則是重彩、濃豔與繁複的時尚品味。而花魁的打扮更是極盡繁複之能事，但儘管繁華豔麗，吉原的豔、美卻直指著《平家物語》開卷詩：「祇園精舍鐘作聲，響徹諸行律無常；娑羅雙樹花失色……，唯如渺儚春夜夢……」那極豔處的虛空。
利休的「寂」與吉原的「豔」；看似對衝的兩種美學思惟，其實一直存在於「日本禪」的美學與藝術觀中。

花深處，無行跡。
棟方志功（Shiko Munakata）

觀看蜷川實花的攝影創作，就像走入花叢深處，除了美不勝收，極盡繁華、濃豔的色彩也讓我們看不出花的輪廓與過往行走的痕跡。蜷川實花在其攝影作品中，將此種繚亂、極具官能慾望的色彩表現地淋漓盡致。事實上，極艷、重彩其實也投射了對當下的熱愛。相機不離身的蜷川實花表示，她拍照，從來不願意刻意去想該如何拍。如果細細構思要從什麼角度、如何佈局，那麼這張照片就會有雜念而不純粹。這當然不意味著她的攝影全是無意識的行為，但她希望：「我的鏡頭看到什麼、拍下什麼，就是觀眾看到的東西。」所以她從來不用數位相機，也不修片。旁人覺得豔麗的色彩其實在她看來就是日常生活中的平凡顏色，身邊俯拾即是。但是相較於日本常被看到，純色、寂靜的禪宗美學，才是前輩大師致力探求的目標。

曾經發生，
也就是使「現在」、「未來」與「過去」
保持聯繫的人的文件。
海因（Lewis Hine）

攝影，可謂光影、色彩與時間的遊戲。即便是黑白照，不同灰階的白與黑也左右了作品的色彩布局。然而，相較於蜷川實花濃烈的色彩結構，日本前輩攝影大師，如杉本博司（Hiroshi Sugimoto）、森山大道（Daido Moriyama）與荒木經惟（Nobuyoshi Araki）等人，則是刻意去除光與色彩，尋覓時間凝練的永恆。

杉本博司的《劇場》，以一部電影的片長為曝光時間，於電影開始時按下快門，直到電影結束時才停止曝光。最終，螢光幕上只留下一片無垠的白光，只因「相機雖然能夠紀錄，卻沒有記憶」。而《海景》系列，則是杉本博司在天時（氣候）、地利（地點）、人和（無船隻飛機等干擾）的瞬間拍攝的海景。永恆的瞬間與瞬間的永恆，甚或記憶，乃是前輩大師們在所謂晃動、隨性拍攝的過程中尋覓的價值。相較於杉本博司等待瞬間即永恆的《海景》，蜷川實花隨時隨地均在拍攝的態度，等待的並非時間的流變，而毋寧說是色彩與色塊的佈局與流動。如果森山大道與杉本博司談論的是空寂的當下，那麼蜷川實花則是邁向空寂那一刻前的繚亂繽紛，在那撩人的繽紛裡有著「開到荼靡花事了」的紅塵參透。

面對最為人熟知的金魚與花系列，蜷川認為，金魚跟花的美麗後面都有著悲傷、慘澹的一面。色彩華麗、鮮豔、飽滿的金魚雖然美麗、可愛，但其實卻是一種只能在魚缸生存的動物。為了追求更美麗、奇異的金魚，人們不斷換種、配種的過程其實不斷在減損金魚的壽命。花也是。鮮豔一時卻終將凋謝。尤其染成紅色、紫色、藍色……專供供佛的七彩菊花，如果買回家放在花瓶裡，顏色都會褪下而變成慘澹的灰，壽命也會減少。強烈的對比深深吸引著她。然而生命的灰色地帶並非蜷川意欲表達的意象，而是這乃生存世界的一部分。繁華極盛的喜悅之情，仍是她希望給予觀者的視覺享受。

早已不記得第一次拿相機是何時的蜷川實花表示，她最有印象的一張相片，是小學六年級時，她將芭比娃娃與火山爆發的岩漿放在一起拍攝。當時的她認為，這才是照片、攝影。不知不覺，攝影成為脫口即出的嗜好。直到高一那年，以壓歲錢買了第一部二手的Minolta單眼相機，相機儼然成為身體不可分割的一部份，攝影也成為心目中的天職與事業。然而是否會期待訪談過程中絲毫無法令人忘記他的存在的兒子踏上攝影藝術一路？生長在藝術家庭的蜷川實花認為，她的父母從來沒有要求她一定要或不要成為一個藝術家，但是家訓教導她，喜歡做什麼就要有責任感將它做到最好，因此她也會以同樣的態度教育兒子。而無時無刻不在拍兒子日常生活的她，也感受到未曾在商業攝影或自身作品中感受的放鬆，因而有了和以往作品截然不同的風格。為此，她由衷感謝兒子給了她這樣的體驗。面對自己的人生與攝影，蜷川則認為，她是永不退休的攝影師。

阿布拉莫維奇（Marina Abramović）：極限誕生的生命

原文刊載於《典藏投資》，試刊號30（2010.04），頁140-145。

熟悉行為藝術的人應當都對瑪麗娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović，1946-）這個名字不陌生。出生、成長在前南斯拉夫，從事行為藝術已有四十多年歷史的阿布拉莫維奇，不斷用她的身體挑戰著觀眾的視覺經驗與認知極限。身體，不僅是她的創作媒介，也是她與世界、與人連結的管道。

生命最偉大的藝術在感知，
感受我們的存在，
即便是在痛苦之中。
拜倫（Lord Byron, 1788-1824）

觀看阿布拉莫維奇的作品，第一個感受恐怕是「痛」。在1973年的《節奏10》（Rhythm 10）中，藝術家彷若執行某種儀式般，將二十把大小不一的刀具一一陳列在觀者面前。隨後她拿起小刀開始在五指間飛快穿刺，一旦刺到手旋即換刀，旁邊則以錄音機錄製動作產生的聲音。十次過後，藝術家播放先前的錄音，企圖複製同樣的動作、頻率、甚至錯誤，讓過往與現下在此一時刻融合。1974年的《節奏5》（Rhythm 5）裡，藝術家選擇在一點燃的五角星內跳躍、活動，直到因過度缺氧而昏厥。在另一件作品中，她藉由服用治療精神緊張與燥鬱症的藥物分別讓自己達到意識雖在但身體無法控制地抽動，以及身體雖在，但心智卻彷若脫離、失去意識的狀態。對她而言，身體一定有其極限，但也正是在這極限之中人才得以感知自身的存在。一旦失去意識，人就無法存在當下也無法繼續行動與表演。這不僅是藝術家個人忍耐極限的測試，也是挑戰觀者在面對這樣一件作品或舉動時當下的時間與存在感。透過自身的身體極限，阿布拉莫維奇不僅企圖探索自身身體與心智間的關係，也希望透過此一過程觀察藝術家與觀眾，或著更廣泛地說，人與人之間心智、身體的連結。這樣的企圖在她最著名的作品之一《節奏0》（Rhythm 0）中最為明顯。

在這件歷時六小時的行為藝術中，藝術家將72件物件放在桌上，並且聲明觀眾可自由取用並且選擇以何種方式對靜止不動的藝術家進行任何動作。這些物件有的可能帶來樂趣，有的則可能造成痛苦或傷害，除了剪刀、鞭子等，最著名的就是一把槍與一顆子彈。活動期間，藝術家讓觀眾擺佈她的身體與動作。一開始觀眾相當小心謹慎，但隨著時間流逝，始終面無表情、保持沈默的藝術家令有些人開始採取具有侵略性的動作。藝術家事後除了表示如果繼續讓大眾做決定，她有可能被殺外，另一個心得則是：當活動結束藝術家走向觀眾時，所有人卻四散逃逸，迴避正面的對抗。阿布拉莫維奇一連串的身體實驗讓痛楚幾乎成為她作品的代名詞。但也正是因為痛楚，以及執行／觀看這麼一件作品所需的高度專注力，讓我們對生命與當下有了更深刻的體認，或許這也正是她的作品之所以撼動人心的本質。而這種微妙的創作者、作品與觀眾的精神關係也一再吸引著阿布拉莫維奇。

我活著，不活在我的軀體，
我期待昇華的生活，
我死，因我不死。
聖女泰瑞莎（Santa Teresa de Avila, 1515-1562）

2009年年底，阿布拉莫維奇在馬德里以攝影藝術著稱的La Fábrica畫廊舉辦個展：《庖廚：向聖女泰瑞莎致敬》（The Kitchen. Homage to Saint Therese）。該展共展出藝術家九件攝影作品，是阿布拉莫維奇在同年年中於西班牙北部希洪（Gijón）地區「手作人：藝術與工業創作中心（Laboral Centro de Arte y Creación Industrial）」園區中，原是孤兒院中央廚房的空間拍攝的。就視覺畫面與創作過程而言，《庖廚》系列可謂阿布拉莫維奇最不痛楚的作品。然而若細究聖女泰瑞莎的生平事蹟，就會發現阿布拉莫維奇其實是以相當間接的方式傳達了她一直關心的身體與精神的關係。

聖女泰瑞莎（1515-1562，中譯聖經稱其為聖女大德蘭）或稱亞維拉的聖女泰瑞莎（Santa Teresa de Ávila），或是耶穌聖女泰瑞莎（Santa Teresa de Jesús），出生於西班牙亞維拉市（Ávila），為加爾默羅赤足修會（Carmelo Descalzo）的創辦人，也是十六世紀宗教革命下舊教革新運動的一員。她的革新主張回歸到天主教的原初，以嚴謹的修身苦行與默禱達到與主合一的境界，因而崇尚清貧、簡樸、離群索居、潛心禱告、沈思冥想等修行方式。她因宗教活動與靈修體驗而留下數量頗豐的散文、詩作與書信，不僅在宗教面上有其地位，當提及十六、十七世紀，所謂西班牙黃金世紀（Siglo de Oro）的文學時，也具有無可磨滅的重要性。在其遺留的文字中，她曾兩度提及透過禱告沈思感受到肉體升騰上空達一公尺高，而其中一次她正在廚房煮湯。阿布拉莫維奇的《庖廚 I》與《庖廚 II》即在描繪這種肉體升騰以及因為靈魂超脫而昏厥的狀態。然而，泰瑞莎修女最為人熟知的宗教修行恐怕是「刺身」（Transverberación）的狂喜體驗。在其描述中，天使以長柄金製的劍戟刺向她的心窩，既讓她感到痛楚不已，卻又彷若在主的大愛中燃燒，甜美地令她銷魂，不捨離開。貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）雕刻刀下那輕啟紅唇，顫動不已的泰瑞莎修女即沈浸在此一與主合一的喜悅中。不過阿布拉莫維奇並沒有選擇這激情的一刻以及巴洛克式的豪華場景，反倒更趨近於宗教改革下的另一產物：法蘭德斯靜物畫。

偉大的人物，是小人物的延伸；
偉大的生命，是自平凡的生命淬煉而成。
彼得生（Wilferd A. Peterson, 1900-1995）

文藝復興以降，人文主義與理性思辨所帶來的思想自由令教會的權威逐漸受到質疑。輔以神職人員的貪腐以及教會在政治方面的影響力，讓實質上可謂教權與王權爭奪戰的宗教革命無可避面地在歐陸蔓延開來。對於擁戴教廷，當時歐洲的強權，本身也是虔誠天主教徒的西班牙國王菲力普二世（Felipe II，1527-1598）而言，自然無法容忍轄下領土低地國（Paises Bajos，Nederland）內對新教教派的袒護。再加上低地國是西班牙用以箝制宿敵法國的戰略要地，更不能流落掌控之外。因此，菲力普二世選擇以更嚴厲的集權與高壓控制尼德蘭。實際上，即便在西班牙本國境內，菲力普二世也逐漸收回各王國與分封諸侯的權力。在其任內，也是西班牙宗教法庭最為活躍的時代，不計其數的異教徒死於非命。1568年，尼德蘭聯邦七省不堪長期迫害起而反抗西班牙政權，展開為期八十年的獨立戰爭。獨立戰爭過後，在政治、經濟、宗教等方面均告獨立的尼德蘭不再時興具有強烈舊教色彩、激情、主題明確的宗教繪畫，反而是承襲原法蘭德斯傳統，以象徵意涵影射聖潔、生命無常、死亡、平凡事物中見其神聖的靜物畫蔚為主流。十六世紀的宗教改革同時也讓新、舊教國家的繪畫作品轉往不同的道路。

當我們了解泰瑞莎修女所處以及後繼年代的社會脈動與藝術史發展時，就不難理解阿布拉莫維奇何以在《庖廚》系列中，由奇觀、戲劇式，彷若巴洛克激情的《庖廚 I》、《II》，一路過渡到精簡純粹的靜物作《庖廚 IX》。泰瑞莎修女所處的舊教環境中，透過體會上帝曾經受過的苦或感受痛苦是達到聖潔與領略大愛的路徑。也因此，在泰瑞莎修女的言詞事蹟中均可見她對因極端痛苦而感受狂喜的追求，甚至讓她渴望死亡，以便恆久保有這份與主共存的際遇。然而，泰瑞莎修女所崇尚的清貧、默禱、苦修生活，毋寧較趨近於清教徒以個人經歷和對聖經的深刻了解抒發宗教情感的精神狀態。《庖廚 VI》中在窗邊操持著現代烹飪器具的女子，讓我們回想起喜愛光線細微變化、生活場景的荷蘭畫家維梅爾（Jan Vermeer，1632-1675）筆下那靜靜拭窗的少女、讀信的少婦。《庖廚 IX》中，三層架上彷若尋常調味料的三樣物件，其實是天主教中具有象徵意義的三樣神聖物質：牛奶、鹽、血。而中層的鹽也堆放成象徵三位一體的三角形。基督宗教的神性與日常生活也就這麼交融在尋常人家的烹飪場所了。

廚房是精神世界與日常生活交會混合的所在。
阿布拉莫維奇（Marina Abramović, 1946-）

選擇以廚房作為創作空間或許與泰瑞莎修女描述的經歷有關，但實際上恐怕與阿布拉莫維奇的個人經驗更有聯繫。阿布拉莫維奇的父母均是二戰時期具有政治野心的民族英雄，擁有小孩並不在他們的規劃之內，以致她的童年都是與祖母一起渡過的。阿布拉莫維奇的祖母是一位虔誠的教徒，在那廚房就是女性生活中心的年代，也因而造就她的童年始終環繞在教堂與廚房。對阿布拉莫維奇而言，廚房就是她世界的中心，「那是我告訴祖母夢想的地方，也是她告訴我故事的地方，更是談論所有祕密的地方。」但是如果泰瑞莎修女與阿布拉莫維奇不是女子，廚房是否還會是這精神與日常生活交融的神聖場所？《庖廚 IV》裡，阿布拉莫維奇在荒廢傾頹的廚房中以西方靜物畫慣用的語法在置物平台的一隅放置了象徵死亡的骷髏頭。傳統上，伴隨如此景致的往往是鮮豔的花朵或豐富的饗宴，用以告知世人生命瞬忽即逝，繁華終將落盡。然而當靜默沈思的女子成為置放其中的元素時，是否反映、投射了某種女性的現實處境？或許阿布拉莫維奇在此營造了某種雙關，既描述了希冀死亡的泰瑞莎修女，也影射了聖女泰瑞莎－阿布拉莫維奇－女性的場所議題。

今年3月14日至5月31日紐約現代藝術美術館（MoMA）將展出阿布拉莫維奇的回顧展，除了錄像記錄外，也將請模特兒與表演者重現多件她早期的行為藝術作品。其中包括1977年她與昔日夥伴Ulay於義大利波隆那（Bologna）共同表演的Imponderabilia。在此行為表演中，阿布拉莫維奇與Ulay全身赤裸地站在展場唯一入口，想要進入展間的觀眾必須側身經過兩人間的狹小通道，並且選擇面向誰。當然MoMA此次的展覽另外開放了一個入口供觀眾入內參觀。阿布拉莫維奇本人雖表示可以理解，但仍難掩失望。而藝術家本人則將表演新作：《藝術家到場》（The Artist is present）。標題戲謔地取材自昔日開幕邀請函中的聲明：藝術家將會出席。這回藝術家不僅在開幕出席，還會在展覽期間全程參與，邀請觀眾與她相視而坐。也許透過她的作品，她與我們都將再次感知不一樣的世界。

席德進：凝煉瞬間的永恆

原文刊載於《典藏投資》，試刊號29（2010.03），頁124-128。

究竟是幸福抑或不幸的人生可以造就偉大、深刻的藝術？這番爭論對許多人而言恐怕永遠有辦法提出正反案例作為論述的佐證。然而若相信困頓或生命關鍵性的轉折是推動藝術創作的無形動力，那麼席德進顛簸、壓抑卻始終懷抱理想的一生正是這類藝術家的代表人物之一。

席德進1923年出生於四川，八歲開始隨同私塾老師修習國畫，然幼時由於國共兩黨的征戰常需隨同家人四處避難。十八歲時席德進考取成都技藝專科學校，師事留法畫家龐薰琹。之後隨同龐薰琹前往因抗戰而遷校至重慶沙坪壩的國立藝術院（現稱中國美術學院），因而結識趙無極（1921-）、朱德群（1920-）、李仲生（1912-1984）等人，並受教於林風眠（1900-1991）。1945年戰爭結束，國立藝專返回原校址浙江杭州，席德進也一同前往，自此與家人永別。戰後來到台灣的席德進未曾放棄繪畫，直至1981年因胰臟癌過世前，他都致力於心目中的藝術家創造之路與中國畫改革。他對台灣本土建築與人文、自然景觀的關注與凝視也讓他成為鄉土運動風潮中無可抹滅的要角。席德進作品中那純粹屬於台灣質感的建築、人物與風景讓他的作品始終感動著不同世代的觀賞者。然而推動席德進以師事自然，由自然產生藝術的創作思考則或許要歸功於藝術教育的先驅者：林風眠。

所謂寫意，所謂單純，
是就很複雜的自然現象中尋出最足以代表它的那特點、
質量同色彩，以極有趣的手法，
歸納到整體的意象中以表現之。
林風眠

1919年林風眠以第六批勤工儉學留學生的名義赴法學習，也是早期少數留學海外的藝術家。後來林風眠在蔡元培（1868-1940）的鼓勵下於1925年返國擔任北平藝術學校校長，致力於推動中國繪畫改革。

林風眠的藝術改革理念深受其所收受的藝術教養影響。林氏留學法國的時候正是歐洲剛經歷過第一次世界大戰與早期現代主義藝術運動的時期。十九世紀末以來，法國印象派直接面對自然的戶外寫生與凝結當下恆久真實的描繪成為後繼繪畫者追隨的要義。如何描繪「真實」，與「何謂真實」成為前衛藝術運動不可忽視的一項重要提問。而一戰初期，歐洲其實是在極度興奮與熱血的狀態下迎接戰爭的到來。當時歐洲的知識分子瀰漫著一種唯有經歷全面性的大戰，歐洲方能擁有新契機的氛圍。革命，成為當時歐洲青年乃至於藝術家共同的渴望。然而若細究歐洲前衛運動的起源以及藝術界何以如此投入前衛運動改革，根據Donald Drew Egbert（1902-1973）的研究，可以回溯至由聖西門（Herni Saint-Simon, 1760-1825）所奠定的社會改革結構。聖西門將社會構想成一個依循牛頓法則運作的巨型機械，而在這之中，藝術家是協同科學家與工程師共同創建未來社會革新的領導人。此一「藝術家是領導人」的想法鼓舞了當時許多藝術家投入藝術與社會改革，認為這是他們責無旁貸的責任。當然此種菁英思惟並非沒有反動力量，但在林風眠留學的法國，也是一戰後受損最為嚴重的國家裡，改變現有狀況成為戰後各國最迫切的需要。在此脈絡下，或許我們就不難理解何以面對最真實的自然成為林風眠一再告誡莘莘學子的創作要義。對他而言，明清以來因襲、臨摹的作畫模式其實只是創造了一批複製品，並非真正的藝術創作。藝術乃是人類精神之所托，而藝術家正是全人類精神生活的農夫，一日不可懈怠耕耘。因此他致力於重新撰寫中國藝術史，希冀提供具有史觀的藝術批評；興辦美術學校、辦理定期展覽，為的是普及藝術教育；他同時不斷告誡藝術家，要他們不要只是爭教職、爭資源、爭地盤，而應永遠不忘藝術家的天職在創造。因而他認為藝術家應具有遠功利、愛自然、精觀察、勤工作的態度。

林風眠的藝術改革理念也表現在他的教學方式上。就席德進的回憶，林風眠是一個以啟發學生特色為要旨的老師。也因此他不常改學生的畫，總要大家多從自然中提煉出自己所想要的精華，而非依樣畫葫蘆。他也鼓勵學生多看文學、哲學、歷史的書籍，透過心靈的充實增加感受力。若要問林風眠對席德進的藝術表現究竟具有什麼樣的影響？或許林風眠之於席德進並不在藝術技巧方面的傳承與模擬，而毋寧說是他藝術生命中轉角的路燈。透過站在巨人的肩膀上，席德進得以比任何人都深切認識到中國水墨所面臨的困境，而能更進一步地探討中國繪畫如何現代化、擺脫因循的窠臼，並提出他個人的解答。

現代化就是合乎時代潮流精神，具有創造性。
國畫取材合乎時代：
不再畫古山水，要畫眼前的真山實水。
不畫古人，畫現代人。
畫本地人，本地山水，本地花卉。
身邊的事物。面對現實。
席德進，〈國畫如何現代化〉

來到台灣的席德進曾短暫於嘉義任教，之後前往台北做專職畫家。1962年席德進應美國國務院之邀赴美考察，次年前往歐洲遊歷，直到1966年因著對台灣的想念與懷抱使台灣不朽的願望返台，開始有計畫地探訪、記錄與研究台灣建築與民間藝術。直到去世，席德進走訪過全台無數個鄉鎮，即使是離島的金門也成為他田野調查的對象。探訪自然，對自然寫生成為席德進一生奉行的圭臬，也因此野外寫生的特質造就席德進的作品多為小幅畫作。對席德進而言，惟由面對真實的山水、花鳥，才是真實的面對自己與創作，畫室裡的公式創作無法捕捉自然千變萬化的氣候。在此脈絡下，席德進對中國水墨的困境與面臨的狀態和老師林風眠的看法是相似的。複製因循成為阻礙國畫現代化的絆腳石，而面對自然才能面對真實與自我，進而凝煉此情此景最深刻的本質，創造屬於自己的作品。正因席德進此種凝視自然、刻畫真實的追求，在席德進的風景畫中，紐約街景紛擾喧鬧，倫敦則有其特有的陰霾，南歐國家高透明感的空氣與光線讓生活周遭的一切均顯得色彩飽滿亮麗，台灣則有島嶼國家的熱、溼與豔麗色彩。

席德進的藝術改革同時強調創新意志的培養，意即不重複別人也不重複自己地突破過往、表現自己，創造屬於現代、擁有時代精神的藝術作品。但是席德進的現代乃是奠基於對中、西古代透徹的認識上。席德進深深明白國畫三大要素紙、筆、墨各自的特性與美學追求，也認為此乃建構中國繪畫有別於西洋油畫的主要特質。但是他也明白除了因襲傳統，國畫欠缺對色彩語言的根本了解與支配能力。不過東西方繪畫各自的基礎：白描、書法與素描，卻是學習結構、筆法與表現光影、體積等不可或缺的技術訓練。究竟如何截長補短，創造結合過去、現在與未來的現代中國繪畫，是席德進一生未曾間斷的實驗。或許這也是何以席德進後來多以水彩作畫的原因，因為唯有水彩與畫紙滲透、浸溼的效果方能表現台灣空氣中豐厚的水氣與傳統水墨畫中紙、筆、墨交互相容的樂趣。

等有一年，我隻身回到四川我的家鄉時，
我會遙遙地站在山埡口，望著我家的大瓦屋，
含著淚注視著不敢接近它，
那兒的人都沒有一個認識我了，
我將轉頭而去，再奔向天涯……。
席德進

席德進究竟是以緬懷四川的心境看待台灣風景抑或真實地感知其所處的當下？在那「台灣」幾乎是個被抹滅的名詞或等同於廣泛意義「中國」的年代裡，席德進的「中國」意識恐怕其實更貼近個人所處的地方與土地意識。病榻中的他曾提及想畫一幅家鄉的風景，畫那層疊的高山、阡陌、寺廟與瓦舍。但是他也明白景物依舊人事已非的現實，以及人生中值得珍惜的終究是身邊的友情與關懷。夢土與眼下的現實，席德進選擇的是推動他藝術創作的現實。也因為選擇現實，他才會深深地看著所處的土地與人物，執著於從中焠鍊出只屬於這個地方與人物的特性，捍衛一切具有歷史意義的古蹟建築與文物。觀看席德進的畫作，我們彷彿可以感受到他那每一次認真的凝視，並進而領略到為我們視而不見的日常美景。

擁有一張席德進的畫作究竟意味著什麼？席德進身後作品幾乎全數捐贈美術館或為藏家私人珍藏，今日在市面上流通的作品數量並不多。而席德進作品的歷史地位與美學意義也讓擁有它不再是投資獲利幾倍的問題，而是美學品味的象徵意義。這也是何以近年來只要有佳作送拍，席氏作品的成交價往往是最高預估價的二、三倍之多。席德進在其〈要錢或是要藝術〉的短文評論中曾提及：「畫畫可能致富，也可能窮一輩子。畫能賣錢，這不是目的，而只是一件副產品。做一個藝術家，要抱定犧牲的精神，為藝術而犧牲一切。」或許正是他那從未因生活、家庭等諸多理由而折損的藝術理想，造就了他從未停止進步與不朽的藝術創作生涯。

打開珍奇室：世界富豪史林（Carlos Slim Helú）的藝術收藏

原文刊載於《典藏投資》，試刊號26（2009.12），頁118-123。
點選索瑪亞博物館（Museo Soumaya）右排第二格的Visita Virtual就可看到博物館各陳列間的圖片，點選作品可看細節。


一夕致富的故事總有某種吸引力，尤其當他的財富已不僅止於全國首富而是棲身全球頂尖富豪之林時。如果他的興趣除了商業競爭、擴大財富，還包括慈善事業與藝術收藏，那麼他得到的關注與討論又會多上一層。無論是出於羨慕、忌妒、崇拜、批判還是任何其他複雜的情緒，近年持續拿下《富比士》（Forbes）全球前三大富豪，更於2008年開始名列世界十大藝術收藏家的墨西哥電信鉅子卡洛斯．史林．埃魯（Carlos Slim Helú，1940-），即是這麼一位明星焦點人物。

史林的發跡故事早已不是新聞。他最熱於談論的故事就是父親在1910年代由黎巴嫩移民墨西哥後，如何靠自己的天賦、欲望與努力白手起家，以及父親如何從小培養他們兄弟姊妹的理財觀。據史林轉述，父親從小就給每個小孩一本帳簿，每週他會和孩子一同分析每一筆收入與支出的效用，藉此讓他們學習管理、發展自己的資產。即便今日，他身邊依舊留著當年的帳簿。也因為父親的訓練和信任，史林在12歲那年即買進生平第一支股票。雖然父親於來年因故驟逝，這段記憶一直銘刻在史林腦海。25歲那年史林成立自己的第一家公司，主要經營房地產，其後一路跨足建設、機具設備、礦業、零售、飲食與煙草。八○年代墨西哥遭逢金融危機，史林開始收購瀕臨倒閉或破產的煙草、保險、禮品店等。然而真正讓他站上頂峰，卻也是日後最為人詬病的則是1990年以低價購得終於開放民營化的墨西哥電信（Telmex），官商勾結之名不脛而走。十八年後，史林電信集團不僅在墨國佔有絕對領導地位，整個拉丁美洲與美國也都有史林集團的身影，其名下企業甚至佔墨西哥近8%的生產總值（GDP）。然而，也約略是在這十幾年的時間內，史林開始一連串的文化與慈善贊助。其中最為主要的即是成立索瑪亞博物館，該館展示了史林與其家族總共超過64,000件的藝術品收藏。

包羅萬象的百寶箱

史林的收藏總類非常廣泛，從油畫、雕刻、裝飾品、金銀器、服裝等不一而足，時間跨度則從十四世紀到二十世紀。歐洲古典油畫方面，史林收藏了包含了西班牙、法國、義大利、法蘭德斯、日耳曼等學派，較近期的印象派與現代藝術大師則有羅丹（Auguste Rodin）的雕塑與雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、梵谷（Vicent Van Gogh）、畢卡索（Pablo Picasso）、達利（Salvador Dalí）等人的作品。一般咸認為史林擁有的羅丹作品是法國以外為數最豐的收藏。除了歐洲藝術，前哥倫布時期、新西班牙（Nueva España）時期的墨西哥藝術、十九世紀墨西哥風景人物以及二十世紀前衛藝術家如里維拉（Diego Rivera）、席格洛（David Alfaro Siqueiros）等人的作品都是史林的收藏範圍。換句話說，他的收藏就像他的事業一般，無所不包。事實上，以他所擁有的資產而言，也的確可以放寬心地購買藝術品。而這也反映了某一種收藏的常態：只要有興趣，即納入收藏。就像十六世紀中期因著大航海時代而迅速累積財富與名聲的富豪權貴們，將從海洋流經之處的奇珍異寶放進個人珍愛的珍奇櫃／室（Wunderkammern; Cabinets of curiosities）一般。而富豪權貴的珍奇室不僅是財富、權力、品味的象徵，也是新富階級得以晉身上流社會的有利媒介。當然諸如耶穌會教士契爾學（Atanasio Kircher，1602-1680）所主導的珍奇室則以地理、自然、人文等學術研究為要務，威廉大公（Archduke Leopold Wilhelm of Austria，1614-1662）的藝術收藏則是當時相當著名，少數專精於藝術品的珍奇室。而成立於1677年，有世界第一座大學博物館之稱的牛津大學艾希莫林博物館（Ashmolean Museum of Art and Archaeology），其第一筆收藏即來自艾希莫林（Elias Ashmole，1617-1692）的珍奇室。這些早期藝術贊助收藏者的珍奇室促進了後世自然與人文科學的研究，也開啟了國家博物館興建與分類管理專業的需求。

私有到公有：收藏文化公共財的博物館

十八、十九世紀歐美列強的軍備競爭促使原屬個人、家族間能力競賽的文物收藏成為國家間的實力競賽。諸如大英博物館（British Museum，1753）、羅浮宮（Louvre，1793）、普拉多美術館（Museo del Prado，1819）、冬宮博物館（Hermitage Museum，1852）以及大都會博物館（Metropolitan Museum of Art，1870）等諸多具有公眾、現代意識的博物館皆在此時陸續開幕。無論這些博物館的目的是展現既有（或昔有）國威，甚至鞏固國家意識形態，博物館的象徵意義與文化公共財的概念均在此時逐步建立。極具文化認同與促進地方產業發展的惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art，1931）也在二十世紀上半葉開幕。而像石油大亨洛克菲勒（John Davison Rockefeller，1839-1937）等企業家願意對各類科學、教育、藝術等領域挹注資金，除了他們個人樂意將所得回饋給大眾，博物館與文化藝術贊助等慈善事業所象徵的服務、回饋形象也大大舒緩了輿論對企業家的批判與指摘。這也是何以時至今日，石油與煙草公司仍是歐美贊助藝術與慈善事業比例最高的公司類別。各國政府有意識地以節稅為誘因，也鼓勵了企業贊助文化產業。然而博物館倚仗國家無條件供養的時代在二十世紀中後，尤其是近年有了巨大的轉變。各博物館的擴建工程中，都可見販售面積增加、商品陳設方式轉變的趨勢。全球古根漢（Guggenheim）所標誌的文化產業可能，或許同時也給了後續收藏家與企業家不同的思考方向。

公有回歸私有：對公眾開放的私人文化企業

史林家族的索瑪雅博物館成立於1994年。該館以史林的妻子命名，五年後愛妻不幸去世，索瑪雅博物館更成為史林對亡妻的永恆紀念。史林曾表示：「索瑪雅非常熱愛藝術，儘管這些都是我的收藏，但我從她身上學到許多。」然而，在索瑪雅博物館成立前，史林個人，乃至博物館界陸續發生了數起引人關注的特殊事件。

史林自從在1990年以低價購進墨西哥電信後，輿論對他的質疑與批判就未曾停歇過。事實上，當一國8%的生產總值掌握在某一企業手上時，確實在某方面說明了墨國經濟體制的不健全以及機會不均等。倘若比爾．蓋茲掌握全美8%的生產總值，他的資產將超過一兆美元，約是《富比士》估計資產值的二十倍（以2008年計算）。而在此之前的1988年則發生了另一件事，也就是全世界最有膽識也最受爭議的古根漢執行長克倫斯（Thomas Krens）發下豪語，提出全球古根漢擴張計畫。畢爾包古根漢也在克倫斯領導下於1997年開幕。另一方面，不同於古根漢的備受爭議，同樣也是私人美術館，1992年於馬德里開幕的提森美術館（Museo del Thyssen-Bornemisza）則因提森男爵（Baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza，1921-2002）將當時可謂最優質的私人珍藏幾近贈與西班牙人民而始終享有美名。提森家族四代以來均是歐洲著名的藝術收藏家。1993年在其第五任妻子，也是前西班牙小姐卡門．提森（Carmen Thyssen-Bornemisza，1943-）的推波助瀾下，提森男爵將其名下近千件，市值超過十億美金的收藏以三億五千萬美金售與西班牙政府。即便美術館實際是由卡門．提森掌管的基金會負責營運，塔森美術館將永遠不得販售這些作品。2004年卡門．提森也將名下收藏或捐贈或永久借予提森美術館公開展示。或許九○年代初，史林在面對龐大輿論與企業依舊需要擴張的狀況下，選擇仿效其他企業家，以慈善事業緩和外界的不滿。配合既有收藏嗜好，古根漢與提森美術館接連的動作則可能啟發了史林建立博物館的想法。

美術館贊助所象徵的公益形象或節稅目的往往吸引某些企業家參與。但是近二十年來，博物館逐漸必須自立更生，脫離永久、公立、非營利性質。而畢爾包古根漢或各類藝術雙年展因配合城市整體規劃而帶動地方產業發展，則讓許多城市有以文化發展地方的想像。原先甚為沈寂的索瑪亞博物館在2006年與美國著名的史密桑尼博物館拉丁中心（Smithsonian Latino Center）第一次合作後，於去年簽訂雙邊合作條約，允諾在拉丁美洲與美籍拉丁裔文化藝術方面展開巡迴展覽、年輕藝術家培訓、研究獎學金、雙語教育資源合作與虛擬博物館等計畫，兩個博物館也將在2010年共同慶祝墨西哥與拉丁美洲獨立二百週年紀念。而同樣將在2010年開幕的新索瑪亞博物館則選擇座落於墨西哥市市郊，並且將開始展示當代藝術家的作品。或許透過能見度與影響力逐漸提高的索瑪亞博物館，將為史林家族開闢新的文化事業。而這大概也是何以今日世界十大藝術收藏家中，有超過半數的人已有或即將擁有私人美術館。這樣的發展可能令某些人感到不快，但當企業家能將個人私欲（無論是金錢或名聲）與大眾利益（產業、地方發展）儘量結合時，或許仍是美事一樁。

從繪畫平面到公共空間：巴賽羅的事業軌跡

原文刊載於《典藏投資》，試刊號24（2009.10），頁150-153。


1981年，Rudie Fuchs於馬德里La Caixa基金會收藏展看到巴賽羅的作品後，旋即以卡賽爾文件展策展人的身分邀請他參加次年的文件展，成為該年展覽中唯一受邀的西班牙藝術家。1981到1982年，巴賽羅連續兩年參加了巴西聖保羅雙年展與卡賽爾文件展，讓他開始在國際藝術世界中展露頭角。1984年， Bruno Bischofberger這位歐洲教父級的藝術經紀人正式簽下當時年方27的藝術家。從1984年開始為他規劃一連串的畫廊個展與世界各地的參展機會。此外，Bischofberger也常利用書籍、圖錄的出版甚或紀錄片的拍攝，讓巴賽羅有機會與不同領域的藝術家合作；包括由瓜地馬拉文學家雷羅薩（Rodrigo Rey Rosa）撰寫的圖錄文字，以及與盲人作家與藝術家Evgen Bavcar合作的點字圖書等，既讓圖錄能有不同的風貌與質感，也讓藝術家之間的加乘效用發揮至極致。細膩的規劃、跨領域的合作以及頻繁的曝光，讓巴賽羅有了更多被世人認識的機會。在這樣的完整規劃下，Bischofberger為巴賽羅開啟了生涯的第一次高峰。

顏料堆疊的世界（1983-1992）

直至今日為止，巴賽羅的創作生涯約可分為三個時期。其中第一階段主要環繞在1992年以前的油畫平面創作。參考巴賽羅畫作的拍賣記錄，會發現其實他的作品單價並不高，普遍約為美金60至80萬左右，個人最高拍賣記錄則約為美金142萬。即便單價不高，他的作品價格卻是呈持續穩定成長的趨勢，除了2002與2008年兩次著名的金融風暴時呈現下滑的趨勢外。整理巴賽羅作品拍賣價格史上前十大作品（表一），會發現這些作品均為1983至1992年間的創作。換句話說，巴賽羅創作的第一個高峰約為25至35歲這十年間，也正是Bischofberger開始經紀巴賽羅，為其大量安排歐洲各國乃至美國、俄羅斯、日本等地展覽的時候。而作品的成功，也讓巴賽羅有了足夠的資本與勇氣嘗試新的創作，開啟新的階段。

新媒材的使用（1993-2001）

在這一個時期巴賽羅開始大量與不同領域的藝術家合作，也開始嘗試製作雕塑、陶瓷等原因不慎熟悉的創作方式，甚或結合兩種方法完成作品，例如雕塑與繪畫、陶瓷與繪畫等。此外，他也設計音樂的CD封面、擔任歌劇或舞台劇的舞台與服裝設計。這些經驗讓他不僅設計了舞台，還在2006年與西班牙的表演藝術者一同於亞維農藝術節的舞台表演，並參加巡迴演出。因此，此時的作品拍賣價格雖然不如前期，進入拍場的作品數量也較少，但卻並不影響藝術家作品的評價。當然，此期的作品也大都還處於作品收藏持有的階段，或許解釋了作品進入拍場數量較少的原因。

公眾享有的藝術（2002-）

2001年馬約卡大教堂的公共藝術工程並不是巴賽羅第一次接手公共藝術案，但這卻是巴賽羅當時規模最大、耗時最久的公共藝術案。此次計畫的經費為二百五十萬歐元（約一億五百萬台幣），而巴賽羅總共花費了五年的時間完成作品。2007年，巴賽羅接下第二件大型公共藝術案，即聯合國人權會議廳的天頂壁畫，經費規模則是兩千萬歐元（約九億四千萬台幣），為當時最高價的公共藝術案。而這個記錄在今年二月為昆斯（Jeff Koons）突破。昆斯以一千八百萬英鎊（約九億八千萬台幣）的金額為洛杉磯市立美術館（The Los Angeles County Museum of Art）製作大型戶外公共藝術，提名為《火車》（Train）。

從平面到立體，公共藝術讓巴賽羅的作品有了讓更多人欣賞的可能。公共藝術絕非藝術家閒暇之餘的娛樂或兼差，毋寧是讓最多人欣賞到藝術的機會，也是讓藝術家面對最多掌聲與挑戰的回應。教堂與天頂所彰顯的價值不僅在於其神聖的本質，更在於其場所的公眾性。換言之，最早的藝術其實是公共、為大眾而存在的。跳脫了現代主義藝術市場的發展模式，巴賽羅的藝術生涯回歸至文明最初，藝術與大眾的關係。

生命與記憶的軌跡：巴賽羅（Miquel Barceló）的顏料痕跡

原文刊登於《典藏投資》，試刊號24（2009.10），頁144-149。

對Barceló作品有興趣，可以前往這裡，裡面有他歷年的資料和作品。雖然不是藝術家的官網，但比官網還實用。另外就是2009年威尼斯雙年展西班牙國家館，也可看到他的作品和介紹。聯合國人權會議廳的天頂作品則可至Fundación ONUART瀏覽。

馬約卡主教大教堂（La Catedral de Palma de Mallorca）聖彼得禮拜堂

　　2008年日內瓦聯合國總部人權會議廳的天頂壁畫揭幕的那一日，西班牙藝術家米格爾．巴賽羅（Miquel Barceló，1957-）佔有了與米開朗基羅（Michelangelo，1475-1564）一樣，長久供世人仰望的機會。這位出生於地中海海島馬約卡（Mallorca）的藝術家，承繼了環地中海悠久的歷史記憶。他的作品色彩豐富、種類多元，不僅在2003年榮獲阿斯圖里亞斯王子藝術獎（Premio Príncipe de Asturias de las Artes）， 更在2007年贏得為人權會議廳創作天頂壁畫的機會。透過大量的創作與從不間斷的努力，巴賽羅在一次次的顏料積累中，挑戰與回應現代藝術的發展直至回到文明的最初。天頂壁畫，一如他的藝術生涯一般，將他生命旅程裡所有的旅程與記憶，層層堆疊出斑斕繽紛，宛如原始洞穴中那凝然、映射的冰柱與鐘乳石柱。歲歲年年閃耀著靈光，包覆著人類所有美麗的想像。

這位聲名足堪與西班牙前衛藝術大師安東尼．達比耶（Antoni Tàpies, 1923-）齊名的藝術家，每一次都將個人的生命與記憶轉化為顏料流淌的痕跡。

藝術家都曾是個門外漢。
愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803-1882）

巴賽羅的藝術啟蒙源於母親對繪畫的喜愛。在發現稚子的畫作才是創作而自己只是因循抄襲後，母親放棄了繪畫轉而全力支持幼子學習藝術。也因此，巴賽羅的幼年生活總是充斥著豐富的藝術書籍與隨手可得的顏料與創作媒材。在馬約卡完成初中與美術與工藝學校（Esculea de Bellas Artes y Oficios de Palma de Mallorca）的課程後，18歲的巴賽羅前往巴賽隆那就讀藝術學院（Escuela de Bellas Artes Sant Jordi）。然而兩個月後，有感於學校課程過於無聊，巴賽羅旋即休學，改採大量閱讀與參觀展覽的方式自行修習。「大學」期間，巴賽羅大量閱讀藝術相關文獻，包括由布列頓（André Breton，1896-1966）領軍的超現實主義、馮塔那（Lucio Fontana，1899-1968）的《白宣言》（White Manifesto），甚至著名社會學與藝術史學家亞諾．豪瑟（Arnorld Hauser，1892-1978）的《藝術社會學》（The Social History of Art）等著作。他還與友人共組偶發藝術團體、編輯藝術雜誌、參與反對開發無人島Dragonera的環保運動。

每位畫家都以他自己的方式概括了繪畫史。
德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）

1977年，巴賽羅在反對運動結束後，獨自在小島上停留了兩個禮拜，開始以撿拾而來的當地物件進行作品創作。同時也開始了藝術家以作品記錄生命與記憶的軌跡。

20歲的巴賽羅，在開始其藝術家生涯後，開始了自我的藝術探索。他不僅認識了馮塔那的空間主義（spazialisom），還仔細研究過羅斯柯（Mark Rothko，1903-1970）的色域繪畫（colour-field）、波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的行動繪畫（acting painging）、德庫寧（William De Kooning，1904-1997）的新表現主義（neo-expressionism）以及萊曼（Robert Ryman，1930-）的極限藝術（minimal art）等。換句話說，在一次次的描摹與觀展的這段期間，他已詳細瀏覽、閱讀以及思考過整個二十世紀現代藝術中的各項議題與挑戰：具體、抽象、現成物、空間、顏料與材質的使用、純粹的藝術意涵或神性、時間的刻痕與創作軌跡。

八○年代末，巴賽羅首度前往非洲西岸的馬利共和國，此後每年只要有時間，藝術家均會花上數個月待在他位於馬利的工作室或旅遊非洲各地。也因此，非洲系列的油畫與水彩畫作品不僅是藝術家多年投入且最為特別的創作之一，也是持續最久的系列。在這些作品中，巴賽羅往往會混雜當地的染料作為油畫顏料，並且使用當地的紙張、麻布、甚至毛氈作為畫布。有時他也會在顏料裡夾雜土壤、泥沙，甚至以遭白蟻蛀食的紙張作畫。然而前往非洲、在顏料中夾雜泥沙等行為並非無前例可循。西班牙前輩大師畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）早在二十世紀初即帶領我們前往非洲尋找原始的意義以及繪畫的純粹性。畢卡索不僅在形式與精神方面尋求質樸天真的本性，也曾在顏料中加上細沙以追求肖似壁畫的效果；杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）與達比耶的材質實驗則務求利用材質刻畫出自然的磨損、龜裂、斑駁與刮擦，利用人類的巧手製造自然的歲月刻痕。相隔半世紀，當同樣的舉動再次發生時，我們可以看到現代主義中將異域情懷、珍奇純樸帶回歐陸世界的想望，轉化為後現代不斷回到原始地域，採用當下、當地媒材的純真。就像《天外奇蹟》（Up）中，由老人卡爾與偶像查爾斯所代表的兩代探險家一般，前往當地與原始共存抑或將原始帶回文明，劃分了不同世代面對同一議題的姿態。

記憶是我們隨身的日記。
王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）

2001年巴賽羅獲邀參與馬約卡主教大教堂（La Catedral de Palma de Mallorca）中聖彼得禮拜堂的修復工程。藝術家在此以既傳統又創新的方式為禮拜堂製作了新的壁龕畫。此件裝置作品以陶土為媒材，內容乃根據耶穌以「五餅二魚」餵飽五千人以及將「水變酒」的神蹟故事製作而成；此中酒與麵包╱血與肉的生命隱喻自然無須多言。選擇以陶土製作並非單純由於藝術家本人在數年前開始學習製陶的傳統技藝，而是馬約卡島本身即有悠久的製陶傳統。因此，陶土不僅凝聚了藝術家以及當地人的成長與生命記憶；透過烈火焠鍊，也恆久凍結了此間的活動軌跡。而選擇以「五餅二魚」的聖蹟作為主要裝飾主題，除了和藝術家本人原先即因出生海島而大量採用海洋景致、生物主題有關外，位於海畔的大教堂，發生在加利利湖畔的聖蹟故事（聖經中將此淡水湖稱為海），漁民出生的聖彼得，以及有聖彼得魚別稱的鯽魚（Tilapia），都讓基督教意、傳說，以及海島人的生命經驗、想像與記憶在此一主題下獲得統合。此外，在製作過程中，藝術家有意地讓稚子和自己一同創作了某些細節。這樣的舉動不僅呼應了藝術創作過程中身體的實際感知與參與，也扣合了環繞在聖家族周圍的基督教意。就某部份而言，西班牙是個深受基督教意影響的國家，也因此家族在西班牙人的生命中扮演著極其重要的角色。顯然巴賽羅在此是經過仔細的考究與思量才選擇運用的典故與製作方式。狀似斷簡殘編，帶著彷若因年代而產生的裂痕，藝術家在此一書頁上匯集了豐富的記憶與想像。

信者，抬頭仰望，獲得勇氣。
葛理翰（Billy Graham，1918-）
唯有發自內心的注視，方能看清遠景。遠晀者看見夢想…
卡爾榮格（Carl Jung，1875-1961）

耗時五年，空前成功的聖彼得禮拜堂裝置不僅讓巴賽羅得到巴利亞利大學（Universitat de les Illes Balears）的榮譽博士學位，也間接促成西班牙政府推舉他成為聯合國日內瓦總部人權會議廳天頂壁畫的創作人。斥資兩千三百萬美金、耗費超過一百噸油彩、總面積達一千五百平方公尺的天頂壁畫擁有「二十一世紀的西斯汀」美譽。不過當我們抬頭仰望欲綜覽此一現代壁畫時，卻會發現沒有任何一個角度可以讓我們看到全貌，也沒有任何一個角度可以看到同樣的景色；這一面可能五彩繽紛的「冰柱」或「鐘乳石柱」，換一個角度就是冷冽沈靜的灰。此一始終仰望的觀看模式的確會令我們連想起自中世紀、文藝復興以來的教堂天頂壁畫。事實上，自從接下人權會議廳的計畫後，巴賽羅的確花了相當時間仔細研究與觀察米開朗基羅西斯汀天頂的每一個細節。在教堂中，天頂因其特殊的空間位置與人類仰望的心理效應而始終具有絕對崇高的地位。西斯汀教堂中，具有絕對崇高的教義乃是生命如何被創造的創世神話。在現代天頂中，什麼才是具有絕對崇高地位的價值？或許因為對生命的尊重而產生的人權議題正是這個專供聯合國人權理事會使用的會議廳應當不斷仰望的價值吧！而它抽象的形態表現不禁又令我們可以再往遠古走一小步，進入那只有一抹天光從高處撒下的萬神殿。在這神的場域中，沐浴在陽光下就像沐浴在不可見的神聖恩典中，需要用心靈去體會和想像。然而巴賽羅對人類藝術生命的回應不僅止於此，還需回到那文明開始之初。

位在西班牙北部、法國南部的洞穴壁畫是目前已知年代最久遠的人類繪畫，其中尤以西班牙境內的阿爾塔米拉（Altamira）洞窟保存的最好。這些野牛、馬、鹿、甚或珍奇異獸多半繪於幽深、寬敞洞穴中的洞頂，近日更有研究顯示這些壁畫乃是經過不斷增添修補，歷時兩萬年才積累而成。這些壁畫的功能為何目前莫衷一是，有學者堅稱此乃用於裝飾，有的則認為或許是薩滿巫師迷幻狀態下的神靈記錄以及祈求狩獵成功的儀式創作。然而無論目的為何，若回到創作狀態與觀賞方式的脈絡，天頂從來就不是一個可以輕鬆工作的場所，它也永遠需要被仰望。換言之，它始終具有某種磨難與崇高的精神性格。沒有任何具體形象，人權會議廳的天頂壁畫卻可讓我們不斷回溯、呼應至人類最早的精神狀態。

除了形式的相似，作畫方式與媒材的使用也讓巴賽羅的天頂壁畫緊緊扣合了人類文明的發展。據研究，石窟壁畫採用的顏料多半是萃取自當地的泥土、植物或礦物等元素，再參雜動物油脂而製成。有時，他們會以炭筆先勾勒輪廓，再以手或羽毛當刷子將色彩敷塗抹拭於牆面上；甚至直接利用鳥類羽毛的骨管當噴槍，把顏料噴灑在岩壁上。在顏料中參雜旅遊地的泥、土、沙等當地材對巴賽羅而言是從二十歲就開始的創作方式，但這一次他用的不僅是一地的顏料，而是來自世界各地的顏料。於是乎生為地球人的我們，是否其實都為同一個洞穴所擁抱呢？而以大型噴槍創作，既是油畫卻又具有雕塑裝置性格的壁畫不僅與久遠以前的純粹產生有趣的迴旋，也讓壁畫一詞在二十一世紀有了嶄新的生命。

年過半百的巴賽羅非但沒有因年歲增長而創意枯竭，反倒為自己的藝術生涯不斷開啟另一個高峰。從不間斷創作與涉獵的巴賽羅，透過追尋過往與記憶，遠眺未來的夢想，藝術家那深具勇氣的藝術追尋或許告訴了我們若想要成為略具名聲的藝術家，僅需一分的天才；但若想要豐富創作生命的長度與厚度，則端賴九十九分的努力。抬頭仰望巴賽羅那璀璨的天頂時，我們可以確信其對藝術的熱情正如信仰般專注而深刻。