記憶流影：李希特（Gerhard Richter）回顧展

原文刊載於《典藏投資》，No.49（2011.11），頁148-153。　　

自10月6日起，倫敦泰德當代美術館（Tate Modern）推出了著名德國藝術家李希特（Gerhard Richter，1932-）的回顧展。以「環場」（Panorama）為名，為期三個月的展覽意欲呈現大師創作生涯的全景風貌，從1960年代早期的攝影繪畫，抽象、風景、肖像，乃至於裝置雕塑與2006年的「凱吉」系列（Cage）。李希特多樣的創作類型、風貌與藝術思考，均可以在此次的展覽中細細品味。與此同時，由德國導演Corinna Belz拍攝，9月份於多倫多國際電影節（Toronto International Film Festival）首映，10月方於德國上映的紀錄片「Gerhard Richter Painting」也在展覽首月於美術館播放。將近80高齡的李希特，依舊親自用他不輟的畫筆，揮灑其對藝術的想望。

******　　

　　1932年出生於德斯登（Dresden），李希特（Gerhard Richter）選擇在29歲那年（1961），協同當時的妻子逃往西德。落腳於杜賽道夫（Düsseldorf），1983年以後李希特一直以科隆（Cologne）作為居住與工作的地點。展開新生活的李希特逐漸嶄露頭角，1972年，李希特以《48肖像》（48 Portraits）代表西德參與威尼斯雙年展。彷彿百科全書般，《48肖像》描繪了48位十九、二十世紀著名的作家、哲學家、作曲家與科學家群像，包含王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）、卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）、科幻小說《時光機器》作者喬治威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）、哲學歷史與心理學家迪爾泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911）、作曲家馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）、柴可夫斯基（Pyotr Llyich Tchaikovsky，1840-1893）、布魯克納（Anton Bruckenr，1824-1886），以及科學家愛因斯坦（Albert Einstein，1879-1955）、量子力學創使者普朗克（Max Karl Ernst Ludwig Planck，1858-1947）等，他們之中不乏猶太血統的繼承者，不過沒有任何政治領導人。

《48肖像》以彷彿黑白照的方式繪製，展示時則讓所有人的面孔朝向中心。在這樣的集體性中，我們其實難以一一對焦、辨識每個人物，於是彷彿某個時代的總和與凝結，我們在這些影響當時與未來的容顏中，看到屬於某個時代的面貌與時代精神。而這樣的配置，展覽策展人之一Mark Godfrey表示，或許喚起了人們對極權主義時代遊行的記憶，而個人乃臣服於集體性之中。《48肖像》在當時曾引發不少議論，評論者或以為李希特展示的正是他們那一世代的矛盾心理，因為他們的父執輩多少和法西斯有關。

法國哲學家柏格森（Henri Bergson，1859-1941）以為，經驗實體的特徵是「綿延或連續」（duration），而知性的活動則將之分解為一系列不連貫的片段或瞬間。它就好比一張張家居的照片，將原本連貫的生活過程予以分離和固定化。李希特最為人熟知的早期作品，莫過於剛到西德不久，1965年繪製的《魯迪叔叔》（Uncle Rudi）與《表姊馬莉安》（Aunt Marianne）。在這兩件彷彿紀實相片般的黑白肖像中，李希特以彷彿電視訊號失調般的粗糙線條統整畫面，於是為作品帶來模糊、不清晰的影像效果。不過這樣的模糊並非攝影中的柔焦，也不是我們意圖捕捉快速動作卻不可得的失焦。畫面中，穿著整齊納粹軍裝的魯迪叔叔讓我們輕易得知李希特家族的過往。而患有精神疾病，曾被關至集中營的表姊馬莉安，則死於納粹的「優生學計畫」。李希特以個人的生命史，輕易地喚起了大家共同的歷史記憶，那一段大家都想逃避，但卻又無法忽視自己的家族或多或少都曾參與的過往。大時代的整體現象躍然紙上，於是畫面中的模糊，則更像是某個既清晰，但我們卻又無法或不願正視、對焦的過往記憶。

背對著未來前進

　　「歷史天使的臉面朝著過去。對我們來說，所看到的是一連串發生的事件，對天使而言卻只是單一的災難。這場災難不斷堆積著屍骸，並將它們拋落在他的腳下。天使想要停留喚醒死者，並讓破碎的世界完整。但天堂吹來的一陣風暴卻用力吹擊著他的翅膀，讓他再無法闔上雙翼。那風暴把天使狂吹到他所背向的未來，而他面前的碎片則層層堆至天高。我們稱那風暴為進步。」1940年，一戰結束未久，二戰旋將展開，「歷史」成為法西斯強行徵收的口號，而「進步」則令人惶惑。時年48歲的德國猶太人班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在其對歷史主義與歷史唯物論所做的評寫《歷史哲學題綱》（Theses on the Philosophy of History）中，以保羅．克利（Paul Klee，1879-1940）所繪的《新天使》（Angelus Novus，1920），表達了他對進步的看法。我們彷彿面朝過去，卻被時間的風暴無情地倒退著推入未來。於是，未來乃是由望向過去組成。

　　李希特最著名且受到喜愛的肖像畫之一，莫過於以長女為模特兒的《貝蒂》（Betty，1988）。在李希特三幅以貝蒂為主題的畫作中，雖然完成年代相距十年（另兩幅完成於1977年左右），但李希特均以相似年齡呈現女兒的樣貌。換句話說，藝術家並非以女兒作為該畫真實的模特兒，而是以相片完成畫作。畫面中，黑灰色的背景中央，貝蒂的金髮後挽，轉頭回望。在白底紅花圖案，帶帽的毛夾克下，是依舊顯得青嫩的身軀。從藝術家的半身像描繪中，我們無法推敲貝蒂詳細的手部姿勢，但透過畫面右下方，手肘與身軀空隙間隱約透露的白色橫條，我們可以推測畫中人應是坐在某個長形板凳上。扭動的肩膀關節，讓我們覺得女孩彷彿隨時準備再轉回頭，望向身為觀者的我們。

彷彿生活中某個戲劇性的瞬間，巴洛克藝術中那毫無遮掩，直望著我們的畫中人，引領著觀者成為畫面中的一部份。透過視角的改變，我們尚可推知被畫者與藝術家間彼此身分地位的差異，看到主角以什麼態度望向觀看他們的觀者，看到自畫像中的藝術家如何審視自己，向我們展示自己。這是一個互望的過程，也是一個視角轉換的遊戲。於是維拉茲奎茲（Diego Velázquz，1599-1660）的《宮娥》（Las Meninas）讓我們看到的是後方鏡子中真正的畫作主角：國王菲力普四世夫婦。我們一如闖進工作間的小公主瑪格麗特（Margarita Teresa，1651-1673）般，觀看的是宮廷畫師正在為國王皇后繪製肖像，又或者我們正是藝術家描繪的對象。「看與被看」、「觀看什麼」，成為藝術家把玩、轉化的元素。貝蒂的背影，讓我們再也無法推知藝術家筆下的主角是什麼表情。但她的動作，可能帶領我們跟她一起望向她所觀望的對象，一如瑪格麗特公主般。《貝蒂》中不明確的邊際線讓畫面顯得朦朧，佈滿整個畫面背景的黑灰，則讓我們不禁揣測起，女孩為何要望向那彷彿某個不可知的暗色深淵？

模糊顯影的記憶

六○年代末至七○年代中，李希特繪製了一連串名為《灰色》（Grey），或以單色調灰為唯一顏色的「灰色繪畫」。因為這樣的過往，讓我們得以推知貝蒂凝視的黑灰，其實正是李希特當年的畫作。於是貝蒂此一回頭觀望的舉動，也就帶領了我們望向「過去」，望向李希特的關懷與思考。從早先彷彿黑白流影的肖像，到「灰色繪畫」、描繪一朵雲轉變流動的《雲》（Clouds，1970），李希特的作品均帶有某種時間與記憶的質感。那單色調的灰，無論是沒有光影變化，只有顆粒質感，彷彿迎面壓來的大面積灰色色塊，或是間雜灰階改變，流走穿動的灰色線條，乃至於不同質感灰色色塊的鋪排、組合，在這些看似不帶情緒的灰色繪畫中，彷彿也唯有跳脫所有情緒，那難以面對的記憶與過往，才能深深埋葬在光影間的混雜中。李希特曾如此描述：「灰色，它不做任何聲明，不會喚起感覺，也沒有任何連結。既非可見，易非不可見。灰色歡迎，且是唯一可對差異性表達平等的。它缺乏主觀，沒有形體。」多年後，李希特則又說到：「對我而言，灰畫系列是我唯一能用來描繪集中營的方法。那樣悲慘的生命是不可能被畫的，除非用灰色掩蓋這一切。」

如果灰色系列意圖將情感抽離，那麼稍晚於「灰色系列」，由各色色塊組成，彷彿馬賽克拼貼的「色譜系列」（Colour Charts），則彷彿在顏色的排列組合中，讓我們看到純粹精神、宗教性的可能。2007年，李希特為擁有七百多年歷史的科隆主教堂（Cologne Catedral）製作了一扇彩繪花窗。花窗以其七○年代開始的「色譜系列」為基礎，是以數學系統預先創造1024個塊面，再將色塊隨機放進4096個方格中，並讓每個顏色重複四次。與中世紀以來描繪聖經故事的彩繪花窗相對應，那透過陽光照射而產生穿透性色彩與彷彿聖光籠罩沐浴的彩繪花窗，為無生命的色彩帶來神聖與精神性的隱喻。一如以顏色的精神性討論色彩的「色域繪畫」。

約莫自1980年代初，李希特開始一系列以大型刮板（squeegee）繪製的抽象畫。偌大的畫布上，李希特以刮板一層層地將油彩塗敷其上。然而，每當一層過去，第二層覆蓋其上時，隨著動作與時間的行進，第一層或前面數層的色彩，會在此時再次顯現。於是那底層的色彩，就彷彿過往的記憶般，隨著時間流轉，在一層層覆蓋、堆疊中，再一次地模糊顯影。

曾以自己的手法重繪堤香（Tiziano Vecelli，1490-1576）的《天使報喜》（Annunciation），令我們連想起維梅爾（Johannes Vermeer，1632-1675）窗邊讀信少女的《閱讀》（Reading，1994），彷彿弗德列克（Caspar David Friedrich，1774-1840）壯闊煙嵐的風山景致，採擷杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）《樓梯上的裸女》（Nude on a Staircase）的圖像構圖以及向小便斗致意的一捲廁紙，以及那散發微光的燭火、無聲的骷髏……，李希特不斷在藝術的基礎上，回應自身與過往的歷史及傳統。在流動的回望中，一步步地朝向未來走去。

暢神遣懷 尹朝陽個展「空山夕照」

原文刊載於《典藏投資》，No.48（2011.10），頁90-95。

任你神功蓋世，逃不過宿命二字。～尹朝陽

《雪樹寒林》．油彩畫布．185×130 cm，2011。

　

　「密涅瓦的貓頭鷹，要在黃昏來臨之時才會開始飛翔。」當黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）在回顧所處時代的歐洲哲學史時，留下了如此的慨歎。密涅瓦（Minerva）即智慧女神雅典娜，而她的信使在過往則為古老的人們帶來預知未來的智慧與想望。然而黑格爾卻不這麼想，因為他認為只有當一個生命的形態已然成熟或行將結束時，我們才能理解此一形式。於是哲學成為時代的總結，它無法讓生命變得年輕，只是讓我們理解。

如果智慧成熟的象徵是某種夕陽裡的心境與洞察，那麼或許我們可以理解為何西方總是以過度早熟的文明來形容中國的文化心境。然則或許這樣的形容更適於用來觀看中國的藝術創作與美學觀點。在中國，「自然」並非是知識「分析」與「認識」的對象，而毋寧更貼近於心境與情懷「抵達」的境界。從這個角度看，則我們似乎更可理解宗炳在其《畫山水序》中「身所盤桓，目所綢繚。以形寫形，以色貌色也……於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇」的說法。從而亦更可以理解其所謂「澄懷觀道，臥以遊之」的審美心態。如果東方的美學帶有某種智慧成熟後的夕陽時分質感，那麼或許尹朝陽的「空山夕照」系列，在其西方抽象表現的外在下，隱然蘊含的正是其中國美學思想裡不變的旨趣所在。

　　「空山夕照」是尹朝陽為新系列作品個展所設定的題名。五年前開始和友人一同登山、訪古探幽的藝術家深受山間靜謐的景致吸引，尤其是當太陽即將西落，那滿山遍野彷彿被澆鑄成的一地金黃，「感覺敲上去會噹噹地響」。藝術家希望在畫面中呈現那種唯有在深山中才會體會到的感受與觸動。不過，這樣的觸動並非「山河如此壯美」的感懷，而是一種純粹自然帶給人的驚奇，正猶如宗炳「喜遊山水……。每出遊，往輒忘歸，既歸，則將遊履所見，圖之於壁，坐臥對之。」那暢懷與遙想的天真心境。尹朝陽的風景畫並非希冀呈現優美、如實的風景，藝術家甚至表示自己對此毫無興趣，反而令他感興趣的是傳統中國山水畫中，作者與其希望前往的地方那種「身所盤桓，目所綢繚……」合而為一的態度。在尹朝陽看來，這樣的態度是對我們今日所處時代的反駁，它同時也是人生到了某一時間段落心境的投射。也因此，「空山夕照」與其說是藝術家的山水遊歷，毋寧說是創作者到了生命轉折處的心緒與體會。

想像的自然　生命場

　　宗炳的《畫山水序》做為中國繪畫理論史上第一篇山水畫論，奠定了山水畫成爲獨立畫種的基礎。而其基礎正是宗炳那「餘眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至」、「每游山水，往輒忘歸」的直觀身體經驗。猶如宗炳的身體經驗一般，尹朝陽其「山水畫」的起始並非已然僵化的傳統山水繪畫技法與理論，而毋寧是親身的遊歷與感悟，其可能是健行、走訪古寺時隨手拍攝的札記，也可能純粹只是旅遊書上裁剪下來的一張風景照片，但在簡單的輪廓線條與底色鋪排後，則是一遍遍油彩的堆疊。粗糙的肌理是二、三十遍堆疊的結果，一幅畫也有可能畫畫停停耗時兩年。畫面中，偌大的山影占據了絕大部分，撲面而來的山壁則讓觀者彷彿坐在此山望那山般，平視著那粗糙、陡峭、崢嶸的岩壁。有時，暗紅、深沉色調的山谷間，在明亮處坐落著一座古寺亭榭或人家數戶，但我們卻無法在其中尋覓到人跡蹤影。相對於暗沉的山景，斜亙一角的，則是更顯深黝的天色。那並非朗朗青天的白晝，氤氳裊繞的空濛，也不是嫣紅昏黃的暮色，而是無止盡的深黑、墨綠、靛藍……。

　　同樣地，我們也無法從《半山斜陽》、《蒼山晚照》等題名中，看見同樣染紅大地，日出的斑斕。對尹朝陽而言，日出太像春天，過於新嫩，但夕陽則像秋季，與人繁華落盡、空寂蒼老的感受。山林讓藝術家感受到都市所沒有，與自然、自己直接對話的沉靜氣息，它的不加修飾，同樣讓藝術家希望在自身畫作中，藉由自己組織的形狀、樣貌，創造一個最貼近自己想像中的自然，人跡罕至，於是觀者在觀看時，可以自己用目光在此遊歷、探尋。不過畫家減除了光影的細膩變化，刻意不標註季節，也因此它雖然看似某種「自然」，卻又濘滯失真。迴避了南派山水的水氣，尹朝陽認為此舉並非刻意，而是乾澀的質感更接近並對映自己現在的心境，於是那「雄偉的、壯觀的、堅硬的，有時可能還是特別生澀的、充滿危險的，種種情緒匯集在這個段落時後」。

　　尹朝陽的人生體會，自然與自身的經驗有關。無論是曾需面對的生死交關，或是倏忽萬化的社會現狀，「我覺得我畫這風景有個特別強烈的感受是，任你神功蓋世，逃不過宿命二字。你最後發現所有你想的，真的逃不出人的範疇」。於是藝術家慶幸自己「終於不再去考慮，它是不是夠時髦、當代」，只是一種純然的生命體會，也許多年前他人已然對此種感受描述過，自己則是到了這階段有了相同的體會。姑且不論我們稱之為「年過不惑」抑或「中年危機」，面對人生的轉折期，尹朝陽覺得山水、風景只是在心目中營造一個「場」，這個「場」體現了你在此一時間段落對自然、未知事物的想像。

因心造境　

　　雖說是個人心境的投射，它可能是一段隱藏在意識中殘存的幼時記憶，直到今日才茁壯發酵，它可能未曾被過度發掘，於是帶有某種原始、最無欺的感受；但藝術家也明白，無論在構圖、色調上，必定與個人這些年的經歷、造訪有關，於是你必然只能從過往的學習過程裡，汲取一些元素推往前台，再將過去覆蓋。也因此，尹朝陽認為自己一直在做加法，「我不擔心這畫會畫得特別過，這是我做事的習慣。我寧可做過，其實很多時候已經做過了，今天的你把昨天的你推倒，推倒之後又要重來。它也是一個跟自己反覆較勁的過程，你最後希望找到的還是最恰如其分的點，看到它。」

　　即便刻意抹除時間，但附著於時間上生長的畫作不僅是單點或段落的情緒紀錄，也織縫著個人的過往。工作室中，懸掛著尹朝陽剛完成不久摹擬塞尚的畫作。美院時期也曾繪製風景畫的尹朝陽，並不認為「空山夕照」談得上是創作的轉變，而是每個人心目中都可能有的情懷，一種中國人對山水的概念；尤其在經歷過上一階段的發展後，普遍具有的「重新發現中國」想法。在他看來，活在此一時代的人，如果還是希望對傳統有所了解的話，必定具有兩條路徑，一條是中國本身山水畫的傳統，另一部分則是從文藝復興以來到塞尚、現代、當代藝術的範疇。從未學過水墨，但生活在朝夕與山水畫共處的國家，雖說難以判定何為正統，但學院教育中接觸的西方技法，都促使兩個傳統成為此一世代共同的參照系統。「人肯定要尊重自己的這種歷史」，對尹朝陽而言，「走到了現在，好不容易突然明白，人生不過爾爾。過去所有給你的東西，放在你這就是一個詞彙。現在開始你要敘述你對整個人生的感覺，這個文章要由你來寫，寫好寫壞無所謂，盡力而已。」

　　對於心緒的表達，促使尹朝陽的作品少了寫實風景畫的如真，而更貼近於宗炳其「應目會心」的心得與感受。也因此，如果我們近距離觀看作品，它甚至有點像是抽象畫，偌大的山壁平面上，有著層層疊疊，或快或慢的線條、塗抹、圈圍、勾勒，營造了粗糙的筆觸與肌理，但尹朝陽相當肯定自己終究不會走上全然的抽象。一方面純粹的抽象在他看來幾乎不可得，另一方面現在的他更在乎在作品中尋覓一種彷彿傳統山畫中作者面對自然的態度，那跟隨心境所展現的投射。如果心緒的抒發是作品的追求，那麼在中國山水與西方抽象繪畫相遇的路途上，尹朝陽的「抽象」甚或結合，並非一如劉國松等人在自動技法與潑墨山水間看到情緒抒發本質的相似，而似乎更貼近於抽象表現主義裡，那在尋覓人類真純本質過程中，對心性與情緒表現追求的概念，或者以宗炳的說法，尹朝陽的山水畫乃為「暢神而已」。由是，尹朝陽的「抽象山水」，則彷彿企圖在西方的材料與技法，與過往中國文人山水畫中，對心目中天人合一的追求，以及與此山、此水相融合的感情抒發，尋覓一種兩者之間的調和。

如真　似幻

馬奎斯（Gabriel García Márquez，1927-）在其魔幻寫實代表小說《百年孤寂》（Cien años de soledad）的開卷引言中，敘述了邦迪亞（Buendía）上校在面對行刑槍隊時，想起的兒時記憶。邦迪亞，這極具暗示意涵的名字，原意為「好日子」（buen día）。在馬康多（Macondo）還是個只有20戶人家的小村子時，因為「世界太新，許多事物尚未命名，只好用手去指」。邦迪亞家族六代的生活，實則交融著拉丁美洲夾雜墾荒、內戰、文化衝突與資本主義入侵的歷史，就在既寫實卻又荒謬離奇的鋪陳下，馬奎斯除了闡述此境生存下的人類危機，同時訴說了無法掌握命運的挫折感。

在剔除所有人的存在後，尹朝陽認為在這一批風景中，或許自己更熱切關注的，可能就是一種欲說還休、對於現實的逃離。對照於身處流行玄學、遁世思想的南朝，而流連於山水、縱情於畫筆尺牘的宗炳，我們似乎可以發現存在於尹朝陽與宗炳二人間那難以言喻的相似心境。「雖然將目光轉向了一個山影，但你還是能夠感受到這個地方帶來的現實，帶給你情緒上的波動。」

彷彿兀自存在的山林，雖然一直真實地存在在那，但當走入其中，卻又有種特別陌生的感受；對尹朝陽而言，繪畫也是如此，提供的感覺越陌生越好。繼承的過往是為了要超越它，最終必須表達的依舊是這時代的問題與現在式的感受。而什麼又是藝術家對此一時代的觀察或體悟？在尹朝陽看來，這個時代終究還是共同具有某些相似的情緒與傾向，它可能具有某種關於人生的無可奈何，但「我們這時代，看起來又混亂、又精采、又無奈」。於是創作並非用以解決某些專屬於藝術的命題，而是一種本尊的分身，「它就是第二個我，是我在向這世界說話。這命題反映了人的自大、無知、虛妄和可愛。這時代有信仰是幸福的，但也是盲目的」。然則藝術家是否希冀擁有信仰？作為藝術家，尹朝陽認為：「我就是一個爭著眼睛看世界的人。」儘管望向紅塵，藝術家卻兀自靜靜地以畫筆構築起自我的精神棲息之地，那個身可盤桓，目可綢繚，得以暢神、遣懷的山水地。