阿布拉莫維奇（Marina Abramović）：極限誕生的生命

原文刊載於《典藏投資》，試刊號30（2010.04），頁140-145。

熟悉行為藝術的人應當都對瑪麗娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović，1946-）這個名字不陌生。出生、成長在前南斯拉夫，從事行為藝術已有四十多年歷史的阿布拉莫維奇，不斷用她的身體挑戰著觀眾的視覺經驗與認知極限。身體，不僅是她的創作媒介，也是她與世界、與人連結的管道。

生命最偉大的藝術在感知，
感受我們的存在，
即便是在痛苦之中。
拜倫（Lord Byron, 1788-1824）

觀看阿布拉莫維奇的作品，第一個感受恐怕是「痛」。在1973年的《節奏10》（Rhythm 10）中，藝術家彷若執行某種儀式般，將二十把大小不一的刀具一一陳列在觀者面前。隨後她拿起小刀開始在五指間飛快穿刺，一旦刺到手旋即換刀，旁邊則以錄音機錄製動作產生的聲音。十次過後，藝術家播放先前的錄音，企圖複製同樣的動作、頻率、甚至錯誤，讓過往與現下在此一時刻融合。1974年的《節奏5》（Rhythm 5）裡，藝術家選擇在一點燃的五角星內跳躍、活動，直到因過度缺氧而昏厥。在另一件作品中，她藉由服用治療精神緊張與燥鬱症的藥物分別讓自己達到意識雖在但身體無法控制地抽動，以及身體雖在，但心智卻彷若脫離、失去意識的狀態。對她而言，身體一定有其極限，但也正是在這極限之中人才得以感知自身的存在。一旦失去意識，人就無法存在當下也無法繼續行動與表演。這不僅是藝術家個人忍耐極限的測試，也是挑戰觀者在面對這樣一件作品或舉動時當下的時間與存在感。透過自身的身體極限，阿布拉莫維奇不僅企圖探索自身身體與心智間的關係，也希望透過此一過程觀察藝術家與觀眾，或著更廣泛地說，人與人之間心智、身體的連結。這樣的企圖在她最著名的作品之一《節奏0》（Rhythm 0）中最為明顯。

在這件歷時六小時的行為藝術中，藝術家將72件物件放在桌上，並且聲明觀眾可自由取用並且選擇以何種方式對靜止不動的藝術家進行任何動作。這些物件有的可能帶來樂趣，有的則可能造成痛苦或傷害，除了剪刀、鞭子等，最著名的就是一把槍與一顆子彈。活動期間，藝術家讓觀眾擺佈她的身體與動作。一開始觀眾相當小心謹慎，但隨著時間流逝，始終面無表情、保持沈默的藝術家令有些人開始採取具有侵略性的動作。藝術家事後除了表示如果繼續讓大眾做決定，她有可能被殺外，另一個心得則是：當活動結束藝術家走向觀眾時，所有人卻四散逃逸，迴避正面的對抗。阿布拉莫維奇一連串的身體實驗讓痛楚幾乎成為她作品的代名詞。但也正是因為痛楚，以及執行／觀看這麼一件作品所需的高度專注力，讓我們對生命與當下有了更深刻的體認，或許這也正是她的作品之所以撼動人心的本質。而這種微妙的創作者、作品與觀眾的精神關係也一再吸引著阿布拉莫維奇。

我活著，不活在我的軀體，
我期待昇華的生活，
我死，因我不死。
聖女泰瑞莎（Santa Teresa de Avila, 1515-1562）

2009年年底，阿布拉莫維奇在馬德里以攝影藝術著稱的La Fábrica畫廊舉辦個展：《庖廚：向聖女泰瑞莎致敬》（The Kitchen. Homage to Saint Therese）。該展共展出藝術家九件攝影作品，是阿布拉莫維奇在同年年中於西班牙北部希洪（Gijón）地區「手作人：藝術與工業創作中心（Laboral Centro de Arte y Creación Industrial）」園區中，原是孤兒院中央廚房的空間拍攝的。就視覺畫面與創作過程而言，《庖廚》系列可謂阿布拉莫維奇最不痛楚的作品。然而若細究聖女泰瑞莎的生平事蹟，就會發現阿布拉莫維奇其實是以相當間接的方式傳達了她一直關心的身體與精神的關係。

聖女泰瑞莎（1515-1562，中譯聖經稱其為聖女大德蘭）或稱亞維拉的聖女泰瑞莎（Santa Teresa de Ávila），或是耶穌聖女泰瑞莎（Santa Teresa de Jesús），出生於西班牙亞維拉市（Ávila），為加爾默羅赤足修會（Carmelo Descalzo）的創辦人，也是十六世紀宗教革命下舊教革新運動的一員。她的革新主張回歸到天主教的原初，以嚴謹的修身苦行與默禱達到與主合一的境界，因而崇尚清貧、簡樸、離群索居、潛心禱告、沈思冥想等修行方式。她因宗教活動與靈修體驗而留下數量頗豐的散文、詩作與書信，不僅在宗教面上有其地位，當提及十六、十七世紀，所謂西班牙黃金世紀（Siglo de Oro）的文學時，也具有無可磨滅的重要性。在其遺留的文字中，她曾兩度提及透過禱告沈思感受到肉體升騰上空達一公尺高，而其中一次她正在廚房煮湯。阿布拉莫維奇的《庖廚 I》與《庖廚 II》即在描繪這種肉體升騰以及因為靈魂超脫而昏厥的狀態。然而，泰瑞莎修女最為人熟知的宗教修行恐怕是「刺身」（Transverberación）的狂喜體驗。在其描述中，天使以長柄金製的劍戟刺向她的心窩，既讓她感到痛楚不已，卻又彷若在主的大愛中燃燒，甜美地令她銷魂，不捨離開。貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）雕刻刀下那輕啟紅唇，顫動不已的泰瑞莎修女即沈浸在此一與主合一的喜悅中。不過阿布拉莫維奇並沒有選擇這激情的一刻以及巴洛克式的豪華場景，反倒更趨近於宗教改革下的另一產物：法蘭德斯靜物畫。

偉大的人物，是小人物的延伸；
偉大的生命，是自平凡的生命淬煉而成。
彼得生（Wilferd A. Peterson, 1900-1995）

文藝復興以降，人文主義與理性思辨所帶來的思想自由令教會的權威逐漸受到質疑。輔以神職人員的貪腐以及教會在政治方面的影響力，讓實質上可謂教權與王權爭奪戰的宗教革命無可避面地在歐陸蔓延開來。對於擁戴教廷，當時歐洲的強權，本身也是虔誠天主教徒的西班牙國王菲力普二世（Felipe II，1527-1598）而言，自然無法容忍轄下領土低地國（Paises Bajos，Nederland）內對新教教派的袒護。再加上低地國是西班牙用以箝制宿敵法國的戰略要地，更不能流落掌控之外。因此，菲力普二世選擇以更嚴厲的集權與高壓控制尼德蘭。實際上，即便在西班牙本國境內，菲力普二世也逐漸收回各王國與分封諸侯的權力。在其任內，也是西班牙宗教法庭最為活躍的時代，不計其數的異教徒死於非命。1568年，尼德蘭聯邦七省不堪長期迫害起而反抗西班牙政權，展開為期八十年的獨立戰爭。獨立戰爭過後，在政治、經濟、宗教等方面均告獨立的尼德蘭不再時興具有強烈舊教色彩、激情、主題明確的宗教繪畫，反而是承襲原法蘭德斯傳統，以象徵意涵影射聖潔、生命無常、死亡、平凡事物中見其神聖的靜物畫蔚為主流。十六世紀的宗教改革同時也讓新、舊教國家的繪畫作品轉往不同的道路。

當我們了解泰瑞莎修女所處以及後繼年代的社會脈動與藝術史發展時，就不難理解阿布拉莫維奇何以在《庖廚》系列中，由奇觀、戲劇式，彷若巴洛克激情的《庖廚 I》、《II》，一路過渡到精簡純粹的靜物作《庖廚 IX》。泰瑞莎修女所處的舊教環境中，透過體會上帝曾經受過的苦或感受痛苦是達到聖潔與領略大愛的路徑。也因此，在泰瑞莎修女的言詞事蹟中均可見她對因極端痛苦而感受狂喜的追求，甚至讓她渴望死亡，以便恆久保有這份與主共存的際遇。然而，泰瑞莎修女所崇尚的清貧、默禱、苦修生活，毋寧較趨近於清教徒以個人經歷和對聖經的深刻了解抒發宗教情感的精神狀態。《庖廚 VI》中在窗邊操持著現代烹飪器具的女子，讓我們回想起喜愛光線細微變化、生活場景的荷蘭畫家維梅爾（Jan Vermeer，1632-1675）筆下那靜靜拭窗的少女、讀信的少婦。《庖廚 IX》中，三層架上彷若尋常調味料的三樣物件，其實是天主教中具有象徵意義的三樣神聖物質：牛奶、鹽、血。而中層的鹽也堆放成象徵三位一體的三角形。基督宗教的神性與日常生活也就這麼交融在尋常人家的烹飪場所了。

廚房是精神世界與日常生活交會混合的所在。
阿布拉莫維奇（Marina Abramović, 1946-）

選擇以廚房作為創作空間或許與泰瑞莎修女描述的經歷有關，但實際上恐怕與阿布拉莫維奇的個人經驗更有聯繫。阿布拉莫維奇的父母均是二戰時期具有政治野心的民族英雄，擁有小孩並不在他們的規劃之內，以致她的童年都是與祖母一起渡過的。阿布拉莫維奇的祖母是一位虔誠的教徒，在那廚房就是女性生活中心的年代，也因而造就她的童年始終環繞在教堂與廚房。對阿布拉莫維奇而言，廚房就是她世界的中心，「那是我告訴祖母夢想的地方，也是她告訴我故事的地方，更是談論所有祕密的地方。」但是如果泰瑞莎修女與阿布拉莫維奇不是女子，廚房是否還會是這精神與日常生活交融的神聖場所？《庖廚 IV》裡，阿布拉莫維奇在荒廢傾頹的廚房中以西方靜物畫慣用的語法在置物平台的一隅放置了象徵死亡的骷髏頭。傳統上，伴隨如此景致的往往是鮮豔的花朵或豐富的饗宴，用以告知世人生命瞬忽即逝，繁華終將落盡。然而當靜默沈思的女子成為置放其中的元素時，是否反映、投射了某種女性的現實處境？或許阿布拉莫維奇在此營造了某種雙關，既描述了希冀死亡的泰瑞莎修女，也影射了聖女泰瑞莎－阿布拉莫維奇－女性的場所議題。

今年3月14日至5月31日紐約現代藝術美術館（MoMA）將展出阿布拉莫維奇的回顧展，除了錄像記錄外，也將請模特兒與表演者重現多件她早期的行為藝術作品。其中包括1977年她與昔日夥伴Ulay於義大利波隆那（Bologna）共同表演的Imponderabilia。在此行為表演中，阿布拉莫維奇與Ulay全身赤裸地站在展場唯一入口，想要進入展間的觀眾必須側身經過兩人間的狹小通道，並且選擇面向誰。當然MoMA此次的展覽另外開放了一個入口供觀眾入內參觀。阿布拉莫維奇本人雖表示可以理解，但仍難掩失望。而藝術家本人則將表演新作：《藝術家到場》（The Artist is present）。標題戲謔地取材自昔日開幕邀請函中的聲明：藝術家將會出席。這回藝術家不僅在開幕出席，還會在展覽期間全程參與，邀請觀眾與她相視而坐。也許透過她的作品，她與我們都將再次感知不一樣的世界。

席德進：凝煉瞬間的永恆

原文刊載於《典藏投資》，試刊號29（2010.03），頁124-128。

究竟是幸福抑或不幸的人生可以造就偉大、深刻的藝術？這番爭論對許多人而言恐怕永遠有辦法提出正反案例作為論述的佐證。然而若相信困頓或生命關鍵性的轉折是推動藝術創作的無形動力，那麼席德進顛簸、壓抑卻始終懷抱理想的一生正是這類藝術家的代表人物之一。

席德進1923年出生於四川，八歲開始隨同私塾老師修習國畫，然幼時由於國共兩黨的征戰常需隨同家人四處避難。十八歲時席德進考取成都技藝專科學校，師事留法畫家龐薰琹。之後隨同龐薰琹前往因抗戰而遷校至重慶沙坪壩的國立藝術院（現稱中國美術學院），因而結識趙無極（1921-）、朱德群（1920-）、李仲生（1912-1984）等人，並受教於林風眠（1900-1991）。1945年戰爭結束，國立藝專返回原校址浙江杭州，席德進也一同前往，自此與家人永別。戰後來到台灣的席德進未曾放棄繪畫，直至1981年因胰臟癌過世前，他都致力於心目中的藝術家創造之路與中國畫改革。他對台灣本土建築與人文、自然景觀的關注與凝視也讓他成為鄉土運動風潮中無可抹滅的要角。席德進作品中那純粹屬於台灣質感的建築、人物與風景讓他的作品始終感動著不同世代的觀賞者。然而推動席德進以師事自然，由自然產生藝術的創作思考則或許要歸功於藝術教育的先驅者：林風眠。

所謂寫意，所謂單純，
是就很複雜的自然現象中尋出最足以代表它的那特點、
質量同色彩，以極有趣的手法，
歸納到整體的意象中以表現之。
林風眠

1919年林風眠以第六批勤工儉學留學生的名義赴法學習，也是早期少數留學海外的藝術家。後來林風眠在蔡元培（1868-1940）的鼓勵下於1925年返國擔任北平藝術學校校長，致力於推動中國繪畫改革。

林風眠的藝術改革理念深受其所收受的藝術教養影響。林氏留學法國的時候正是歐洲剛經歷過第一次世界大戰與早期現代主義藝術運動的時期。十九世紀末以來，法國印象派直接面對自然的戶外寫生與凝結當下恆久真實的描繪成為後繼繪畫者追隨的要義。如何描繪「真實」，與「何謂真實」成為前衛藝術運動不可忽視的一項重要提問。而一戰初期，歐洲其實是在極度興奮與熱血的狀態下迎接戰爭的到來。當時歐洲的知識分子瀰漫著一種唯有經歷全面性的大戰，歐洲方能擁有新契機的氛圍。革命，成為當時歐洲青年乃至於藝術家共同的渴望。然而若細究歐洲前衛運動的起源以及藝術界何以如此投入前衛運動改革，根據Donald Drew Egbert（1902-1973）的研究，可以回溯至由聖西門（Herni Saint-Simon, 1760-1825）所奠定的社會改革結構。聖西門將社會構想成一個依循牛頓法則運作的巨型機械，而在這之中，藝術家是協同科學家與工程師共同創建未來社會革新的領導人。此一「藝術家是領導人」的想法鼓舞了當時許多藝術家投入藝術與社會改革，認為這是他們責無旁貸的責任。當然此種菁英思惟並非沒有反動力量，但在林風眠留學的法國，也是一戰後受損最為嚴重的國家裡，改變現有狀況成為戰後各國最迫切的需要。在此脈絡下，或許我們就不難理解何以面對最真實的自然成為林風眠一再告誡莘莘學子的創作要義。對他而言，明清以來因襲、臨摹的作畫模式其實只是創造了一批複製品，並非真正的藝術創作。藝術乃是人類精神之所托，而藝術家正是全人類精神生活的農夫，一日不可懈怠耕耘。因此他致力於重新撰寫中國藝術史，希冀提供具有史觀的藝術批評；興辦美術學校、辦理定期展覽，為的是普及藝術教育；他同時不斷告誡藝術家，要他們不要只是爭教職、爭資源、爭地盤，而應永遠不忘藝術家的天職在創造。因而他認為藝術家應具有遠功利、愛自然、精觀察、勤工作的態度。

林風眠的藝術改革理念也表現在他的教學方式上。就席德進的回憶，林風眠是一個以啟發學生特色為要旨的老師。也因此他不常改學生的畫，總要大家多從自然中提煉出自己所想要的精華，而非依樣畫葫蘆。他也鼓勵學生多看文學、哲學、歷史的書籍，透過心靈的充實增加感受力。若要問林風眠對席德進的藝術表現究竟具有什麼樣的影響？或許林風眠之於席德進並不在藝術技巧方面的傳承與模擬，而毋寧說是他藝術生命中轉角的路燈。透過站在巨人的肩膀上，席德進得以比任何人都深切認識到中國水墨所面臨的困境，而能更進一步地探討中國繪畫如何現代化、擺脫因循的窠臼，並提出他個人的解答。

現代化就是合乎時代潮流精神，具有創造性。
國畫取材合乎時代：
不再畫古山水，要畫眼前的真山實水。
不畫古人，畫現代人。
畫本地人，本地山水，本地花卉。
身邊的事物。面對現實。
席德進，〈國畫如何現代化〉

來到台灣的席德進曾短暫於嘉義任教，之後前往台北做專職畫家。1962年席德進應美國國務院之邀赴美考察，次年前往歐洲遊歷，直到1966年因著對台灣的想念與懷抱使台灣不朽的願望返台，開始有計畫地探訪、記錄與研究台灣建築與民間藝術。直到去世，席德進走訪過全台無數個鄉鎮，即使是離島的金門也成為他田野調查的對象。探訪自然，對自然寫生成為席德進一生奉行的圭臬，也因此野外寫生的特質造就席德進的作品多為小幅畫作。對席德進而言，惟由面對真實的山水、花鳥，才是真實的面對自己與創作，畫室裡的公式創作無法捕捉自然千變萬化的氣候。在此脈絡下，席德進對中國水墨的困境與面臨的狀態和老師林風眠的看法是相似的。複製因循成為阻礙國畫現代化的絆腳石，而面對自然才能面對真實與自我，進而凝煉此情此景最深刻的本質，創造屬於自己的作品。正因席德進此種凝視自然、刻畫真實的追求，在席德進的風景畫中，紐約街景紛擾喧鬧，倫敦則有其特有的陰霾，南歐國家高透明感的空氣與光線讓生活周遭的一切均顯得色彩飽滿亮麗，台灣則有島嶼國家的熱、溼與豔麗色彩。

席德進的藝術改革同時強調創新意志的培養，意即不重複別人也不重複自己地突破過往、表現自己，創造屬於現代、擁有時代精神的藝術作品。但是席德進的現代乃是奠基於對中、西古代透徹的認識上。席德進深深明白國畫三大要素紙、筆、墨各自的特性與美學追求，也認為此乃建構中國繪畫有別於西洋油畫的主要特質。但是他也明白除了因襲傳統，國畫欠缺對色彩語言的根本了解與支配能力。不過東西方繪畫各自的基礎：白描、書法與素描，卻是學習結構、筆法與表現光影、體積等不可或缺的技術訓練。究竟如何截長補短，創造結合過去、現在與未來的現代中國繪畫，是席德進一生未曾間斷的實驗。或許這也是何以席德進後來多以水彩作畫的原因，因為唯有水彩與畫紙滲透、浸溼的效果方能表現台灣空氣中豐厚的水氣與傳統水墨畫中紙、筆、墨交互相容的樂趣。

等有一年，我隻身回到四川我的家鄉時，
我會遙遙地站在山埡口，望著我家的大瓦屋，
含著淚注視著不敢接近它，
那兒的人都沒有一個認識我了，
我將轉頭而去，再奔向天涯……。
席德進

席德進究竟是以緬懷四川的心境看待台灣風景抑或真實地感知其所處的當下？在那「台灣」幾乎是個被抹滅的名詞或等同於廣泛意義「中國」的年代裡，席德進的「中國」意識恐怕其實更貼近個人所處的地方與土地意識。病榻中的他曾提及想畫一幅家鄉的風景，畫那層疊的高山、阡陌、寺廟與瓦舍。但是他也明白景物依舊人事已非的現實，以及人生中值得珍惜的終究是身邊的友情與關懷。夢土與眼下的現實，席德進選擇的是推動他藝術創作的現實。也因為選擇現實，他才會深深地看著所處的土地與人物，執著於從中焠鍊出只屬於這個地方與人物的特性，捍衛一切具有歷史意義的古蹟建築與文物。觀看席德進的畫作，我們彷彿可以感受到他那每一次認真的凝視，並進而領略到為我們視而不見的日常美景。

擁有一張席德進的畫作究竟意味著什麼？席德進身後作品幾乎全數捐贈美術館或為藏家私人珍藏，今日在市面上流通的作品數量並不多。而席德進作品的歷史地位與美學意義也讓擁有它不再是投資獲利幾倍的問題，而是美學品味的象徵意義。這也是何以近年來只要有佳作送拍，席氏作品的成交價往往是最高預估價的二、三倍之多。席德進在其〈要錢或是要藝術〉的短文評論中曾提及：「畫畫可能致富，也可能窮一輩子。畫能賣錢，這不是目的，而只是一件副產品。做一個藝術家，要抱定犧牲的精神，為藝術而犧牲一切。」或許正是他那從未因生活、家庭等諸多理由而折損的藝術理想，造就了他從未停止進步與不朽的藝術創作生涯。