考心籙：涂維政的藝術人生

原文刊載於《典藏投資》，No. 36（2010.10），頁52-55。

今年七月，涂維政以重製十年前的創作「夫子跳曼波」當作創作生涯再出發的宣告。而即將於10月24日上海外灘美術館開展的展覽，正是藝術家在再出發後，首度正式展出「孔夫子系列」與「卜湳文明系列」之外的新作。創作歷程總是與生命經驗緊密相關的涂維政，向我們訴說的，不僅是一段自我關照、癒療的過程，有的更是對生命的摯愛與義無反顧。

生命有太多不確定因素影響著我們。有時我們因而放棄人生的追求，有時它令我們義無反顧，決然地朝向未知邁進。這話聽來俗套，但生命的每一個轉折與考驗，卻常常是驅使藝術家創作與前進的動力。

2010年是涂維政在靜宜大學當駐校藝術家的一年，也是他自決心以創作為業以來的第一個十年，更是生命再度歷經轉折的一年。十年來，代表作「卜湳文明遺跡」不僅讓涂維政屢獲殊榮、得到關注，更讓曾任巴塞爾博覽會評委的胡伯（Pierre Huber）也成為其收藏家，進而促成昔日的大未來畫廊與其簽訂經紀約。這一切看來好似風光明媚，卻都伴隨著一次次令人慨嘆的生命起伏，而大量的展覽邀約也讓藝術家進入不斷自我複製的困境。靜宜大學的個展「夫子跳曼波」，涂維政選擇重製、修整1999年早期的創作；除了回首當年創作的初心，繼承卜湳的特質，也是藝術家藉由正視而能暫時放下過往，重新再出發的宣告。

先當老師，才當藝術家
什麼樣的因緣讓自陳大學時代只想玩樂、畢業後謀個教職的涂維政決心以創作為業，當個專職的藝術家？回首大學時代的畫作，那漂浮在空中的身軀，由電動玩具構築的馬路，固然陳述了當時生命的所有，但那由鐵鍊束縛的風箏，游離、晦暗的色調，似乎同時暗示了社會新鮮人的迷惘。為了對自己有所交代，涂維政自發性地辦了場畢業個展，服完兵役後旋即進入高職教授美術，因而為日後的「孔夫子系列」創作埋下了伏筆。

曾經親身參與，自己也是過來人的涂維政，對台灣中學美術教育其實很有感慨。過度強調寫實技術而忽略美學、藝術史的教學法，不僅讓學生欠缺建立自主藝術欣賞的能力，某些較具抽象思惟表現能力的學生，也很有可能在此過程中遭到扼殺。即便是藝術史，永遠只教到二十世紀初期，與我們息息相關的這一百年歷史卻付諸闕如。當學生進入美術館，看到的卻又都是「胡作非為、亂搞」的當代藝術家創作。《美術教育販賣機》說明的正是涂維政當時的感受：不應提供偏食、強灌的藝術教育，而是讓學生自由選取老師，以及諸如技法、材料學、藝術史、社會史等學科。不過心有所感尚不足以敦促一個人選擇人生的方向，讓涂維政踏上職業藝術家一途的，則是生命中的一場意外。

在「孔夫子系列」中，有件融合夫子與小孩身體局部的作品《悟》。畫作中那臉龐稚嫩、身軀微胖的小嬰孩，正是當年出生沒多久的長子。而這件作品也幾乎可說是涂維政真正開始創作的起始點。

小朋友六個月大時突然重感冒，幾近昏迷的狀態下夫妻倆急忙將孩子送往醫院。診斷後發現小朋友由單純的感冒變成心肌炎，而且心臟已經比一般小孩大約20％，無法再用無後遺症，確保可以康復的單純酵素注射治療。跑醫院成為家常便飯，甚至一度住進加護病房，簽下病危通知書。而就在簽下病危通知的那天，坐在醫院的小公園，看著淚流不止的妻子，彷若當頭棒喝的涂維政默默發下心願：「如果這次小孩平安無事，我要開始做有意義的事。」

堅強的意念在某些時刻總能順應我們的祈禱。擺脫遊戲的心態，在小孩脫離險境後，涂維政帶著妻子回到當年談戀愛、許下誓言的地方，告訴她：「我要開始創作，報考研究所。」以反思當前教育，並大量置放個人教師形象於其中的「孔夫子系列」，正是當年報考台南藝術學院造型藝術研究所的作品。小孩可說是涂維政創作歷程的轉捩點，不僅改變了他對藝術的觀念，也改變他對教育的看法。而這件結合小朋友與孔夫子形象，前方放置藝術家想像中的晚年自我塑像的作品，正是對此狀態的紀錄。象徵新生命的小朋友、整體教育體制的孔夫子，以及背對觀眾、面向自己光環思過的老年教師，透露了藝術家對身為老師的自我反省。

人生的盧比孔河
考進台南藝術大學的涂維政開始專心創作。早期的卜湳文明原是想以壁畫形式表現，因此多以油彩繪製於馬糞紙上，讓人乍看為古壁畫，近看即知為當代作品。不過為求逼真，涂維政開始以石膏、土、泥和了一塊土牆，開始真正的「畫壁畫」。然而因為一直畫不好，所以一直畫了又刮，刮了又畫。反覆的刮痕吸引了涂維政的眼光，於是試著在上面刻了一個電腦用的箭頭符號，這一刻，彷彿靈光乍現般，興奮的電流奔竄全身，因而徹夜難眠地開始了卜湳文明的誕生。刻完箭頭後藝術家做了個夢，夢到他的工作室裡堆滿文物，而後來的工作室，就有第一天夢境裡的感覺。

2001年，涂維政因為卜湳文明而獲得了台北獎，在接下來的兩年裡，他都不斷在做一些小雕像文物，也因為工作需要，而將工作室與住家搬到了淡水。2003年，或許可說是卜湳文明最令藝術界驚奇的一年，涂維政決定開挖遺址。因而在南藝校園裡，仿照考古方式，挖掘、搭建了卜湳文明的考古現場。開挖遺址的驚人之舉，以及配合遺址製作的創作，或許是卜湳文明日後得以受人注目的關鍵原因之一，但是卻也讓藝術家背負了160萬元的債務。求助無門下，除了國藝會7萬、學校8萬與校長私人贊助5萬，其餘全是負債。而生活，只能靠預借現金卡勉強湊合。然而命運並沒有因此而放棄考驗人類的機會。就像面對盧比孔河是否要跨越的凱薩大帝一般，前進必然是萬般艱苦，但後退卻可能是自身的毀滅。

考上南藝後，涂維政幾乎將所有的心力投注於創作上。看著活蹦亂跳的兒子，藝術家夫婦深信他可以平安快樂地長大。每天，看著他開心地坐上娃娃車，再從娃娃車回到自己的懷抱，或許是所有父母最滿足的時刻。但是，就在氣溫驟降的某一天，小朋友卻一去不回了。涂維政雖然難過地責問自己：「是不是淡水溫差變化太大？不該搬來這裡？」但面對一個禮拜內先後失去父親與兒子，因而徹底崩潰的妻子，涂維政只能收拾起自己的情緒，將所有悲傷擱置。就在小朋友過世剛好一個月的那天，涂維政榮獲2004年台新藝術獎評審團特別獎。站在頒獎台上，涂維政的心情只有一陣複雜與荒謬，耳邊如雷的掌聲敲擊的卻是空洞的心情：「我是因為小孩才開始創作的，再做好像也沒什麼意義了。」雖然受到肯定，但在經濟、家庭均陷入困境的狀態下，涂維政有半年的時間無法從事創作。直到李思賢和高千惠陸續邀請藝術家做展覽，涂維政才從「古藝堂」與「常設典藏展」中開始再次活動起來。也因此，當李思賢這次邀請涂維政於靜宜展覽時，藝術家會義無反顧地投入。因為李思賢不僅在涂維政人生的首道難關中對他伸出援手，當藝術家二度面臨人生重要關卡時，李思賢又再次伸手相助。

重新開始活躍的藝術家逐漸受到注意，但一開始其實沒有任何私人藏家與美術館願意收藏他的作品，就像是堆了一堆水泥在家裡。「古藝堂」正是涂維政試圖探索私人收藏的第一個步驟；「常設典藏展」則透過將自己的作品，與23位藝術家認為相當重要的台灣藝術家放在同一個典藏展中，來探索美術館典藏。涂維政不僅將自己安排至這段歷史，甚至將自己的作品放在很重要的位置。不過當時的評圖老師梅丁衍在評完圖、聽完藝術家無人收藏的狀態後，坦白說道：「這是一個自我處罰的作品。」語畢藝術家的眼淚旋即掉落了下來。雖然藝術家刻意隱匿了小孩子的事情，但那自我嘲諷，期待被典藏、改善經濟生活的渴求，卻被一語道破。也因為曾經辛苦，今日每當涂維政前往學校評圖時，都不會刻意迴避商業畫廊合作的議題，也希望年輕學子不要將藝術過度神聖化，而要懂得如何讓自己在比較穩定的狀態下追逐夢想。

不斷的展覽邀約讓涂維政的生活再度忙碌起來，也再次全心投入創作。但就在2007年前往上海參展後回來的隔天，卻發現同住的父親也離開了人世。還記得前一晚因為夜已深，不想打擾父親睡覺而沒去看他。人們說父親大概走了一、兩天，讓涂維政每逢想起父親，就常常想：「如果當天上樓去看他，是不是還有一點希望？」儘管父親的離開對涂維政而言是很嚴重的打擊，但是一如小孩離開時，藝術家選擇漠視、擱置自己的情緒。直到這次透過重新塑像，邊想著自己六、七十歲可能的樣子，邊發現手上的塑像竟與父親極端相似。隨著排山倒海而來的回憶，藝術家也趁著無人之際，終於讓情緒徹底宣洩。

或許是藝術家有意封鎖自我，也或許是卜湳自身的特質，擺脫早期「孔夫子系列」中大量的自我形象，涂維政在卜湳文明中只像是文化的一部份。但長期的自我迴避，與終將面對創作陷入瓶頸、不斷自我複製時，涂維政開始陷入不吃藥無法入睡的焦慮狀態，甚至一度發現自己右半邊身體痲痹。之後涂維政靠著練習氣功，從需要平心靜氣、自我觀照的站樁開始，一路慢慢改善了身體與精神的狀態。正因為這樣的機緣與觀看，涂維政才逐漸回想起十年前那個強烈關注自我的自己。也因此，當年《有教無類》中，擺著波動拳一心想發功、發力的孔夫子，在重製版中變成需要關注自身的站樁姿勢。而這些作品對涂維政而言，也就有著自我治療、滿足、記錄與安慰的狀態。

禮讚與重生
　　就在藝術家回頭省思過往，以實為卜湳前傳的「夫子跳曼波」當作再出發的轉折點時，開幕後不久，涂維政夫婦得知明年春天將有一位新成員走入兩人的生活。新生命蒞臨的喜悅很快就趕走了長期害怕再有小孩的陰影。仿若重生一般，讓藝術家更有勇氣跳脫卜湳，開拓創作的其它可能。繼誠品畫廊「雙盲」展中，引起討論的《向利瑪竇與沈柏丞致敬》後，將於10月24日於上海外灘美術館展出的新作，也是一件跳脫卜湳，以影像創作來探討我們原就是透過影像而完成的上海記憶。

　　對涂維政來說，卜湳依舊未完成。只是該是跳脫過往，前往他處飛翔、呼吸的時候了。而在沒有卜湳的加持下，藝術家是否能有新的發展？或許不僅是藝術家個人好奇，也是我們期待能觀看與檢驗的。

諦觀尋常便是禪 一期一會李明維

原文刊載於《典藏投資》，No. 36（2010.10），頁146-149。

　　禪宗公案中有著這麼一段對話，有源律師問大珠慧海禪師：「和尚修道，還用功否？」禪師回答：「用功！」「如何用功？」師曰：「飢來喫飯，睏來即眠」。以虔誠的心體驗尋常生活的每一個當下，是禪宗以實踐躬行取代言說的具體展現。「一期一會」則是日本茶道對日本禪「瞬間」的體悟。「一期」意味人的一生，「一會」則是僅有一次的相會。將每一次的茶聚視為一生一次而予以真心款待與體驗，是自烽火無情的戰國時代即在日本積累下來的生命領會。而作品元素總是採擷自尋常生活的李明維，正是在邀請民眾與其共事一回的過程中，誘使參與者開始在尋常事物中體會其不凡之處。

我從某處得知，地球上，
人與人間只被六個人隔絕。
六度分隔，
正是這個星球的人際距離。
桂爾（John Guare），《六度分離》舞台劇

　　1967年，美國哈佛大學社會心理學家米爾格蘭（Stanley Milgram）做了一項有趣的實驗，據說他從內布拉斯加州的奧馬哈隨機選取了300人，請他們以僅能透過自己熟識的人為原則，嘗試寄封信給一位波士頓的證券業務員。實驗結果顯示，約莫僅需轉寄六次便能完成使命，「小世界」或「六重分隔」（six degrees of separation）理論於焉誕生。雖然多年後重新檢驗其實驗結果發現，米爾格蘭的採樣漏洞百出，不僅起始發信人有三分之一原就住在波士頓，內布拉斯加州的參與者也有一半是股票投資人。採樣的偏差使得原結論遭到質疑，不過依然啟發了後人對社群網絡關係的研究。華茲（Duncan J. Watts）在《六個人的小世界》一書中即以此實驗為起點，認為重要的不是分隔幾層，而是何以明顯疏離、漠不相關的人，其實可能透過極小的距離搭建出某種聯繫並產生影響？而讓任何世界變小的機制何在？人與人，人與世界，就在這樣的層疊與互動關係中構架了起來。

　　倘若我們記憶猶新，那麼阿根廷藝術家薩拉賽諾（Tomás Saraceno）為2009年威尼斯雙年展主展場製作的作品：《沿著細線形成的銀河，就像順著蛛網流下的水滴》（Galaxies Forming along Filaments, like Droplets along the Strands of a Spider’s Web），揭示的也正是這麼一種人際連動關係（參見《典藏投資》試刊號22期）。在《蛛網》中，互相牽動的網絡線讓人們在其間行走時，一旦一邊絆扯到，另一端即能感受震動。如果說薩拉賽諾的作品是將人與人間的互聯網概念，以具體的視覺方式呈現，那麼李明維的作品，就是透過藝術本身的行為創造出互相連動的力量。前者讓人遊走在作品間，感受、體驗互相擾動的網絡關係；後者則讓觀者透過參與作品，從中搭建網絡的生成。

　　我們或許可以將薩拉賽諾與李明維在作品上的差異，視為西方形上哲學與東方禪宗思想的差異。在薩拉賽諾的作品中，觀者所體驗到的是創作者已然完成的即知狀態，人與人的互動由是轉變成層層交錯的完整空間形體（概念的理型）。然而相較於「既成」的具體視覺造型，李明維的創作毋寧更為注重的是「生成」，亦即透過觀者的行為去締造那幽微、卻輕淺落入記憶深處的感動。如果說薩拉賽諾的作品讓觀者親見佛陀手上的那朵花，那麼李明維則像是邀請觀者將自身轉化為微笑的迦葉。

　　正是基於自我生活體驗的美學諦觀，因此李明維的作品一直有著相當強烈互動、行為的特質，或者說其創作持續邀請並滲入觀者的生活與生命中。也因為陌生人的參與，讓「不確定性」成為其創作中獨有的特色。無論是早期的《晚餐計畫》、《魚雁計畫》、《睡寢計畫》、《客廳計畫》，到近年《織物的回憶》與《移動的花園》等，藝術家將日常生活的吃飯、睡覺、寫信、送禮等行為提升至美學體驗的高度。而作品亦如同佛陀手中的花一般，將因為不同的觀者而呈顯出不同的面貌，直指觀者的內在心性。

　　何以李明維選擇以生活小事，如此深具禪宗美感的創作觀為出發點？藝術家認為這和他於加州藝術與工藝學院就讀時的創作養成有關。

　　六○年代與日本隔著太平洋相對的加州，其人文思潮深受當時前往宣揚禪學的日本宗師鈴木大拙（D.T. Suzuki）影響。當然這股禪宗思維也吹入了以創作教育為主的加州藝術與工藝學院，從而影響了日後的李明維。有別於五○、六○年代，攻擊、批判政府與人種等既有體制與偏見的美式行動與觀念藝術作品，鈴木大拙採取走入社會，直接照顧、關懷社會弱勢的方式從事社會議題。由是啟發了當時許多的觀念藝術家，認為行動、觀念藝術也可用不同的方式、角度創作。因此加州誕生了一群以生活為出發的行動觀念藝術家，其中最有名的則是曾以刷牙為藝術表現形式的卡布羅（Allan Kaprow）。原就對禪宗有所涉獵的李明維，深受這樣的概念吸引：每件事都要用很虔誠的心去做，無論是刷牙、吃飯、睡覺。生活，因此一直是他作品的起始點。

　　在李明維的作品中，邀請民眾與藝術家同餐共寢一回的《晚餐》與《睡寢》，是僅限於參與雙方的私密；《魚雁》與《織物的回憶》則透過物件，收納了對參與者而言不可抹滅的記憶；2000年在美國波士頓嘉德納美術館（Gardner Museum）開始的《客廳計畫》，則讓在美術館工作多年的館員和同事與觀眾分享個人最引以為傲的物件與收藏；為2010年里昂雙年展製作的《移動的花園》，長達12公尺的崗石河流中，有美術館每天提供的上百朵當季花卉供民眾拿取，但必須在里昂街頭與陌生的參與者共享。這些日常小動作，很有可能瞬忽即逝，但是藝術家真正投注的，卻是那一點點的催化劑，期待在時間蔓延中，慢慢在參與者間滲透、發酵。

兩個靈魂的相遇，猶如混合兩種化學物質；
一但發生反應，雙方都因而改變。
榮格（Carl Gustav Jung）
　　
　　2000年李明維於嘉德納美術館首度創作的《客廳計畫》，在評論家葛洛斯（Jennifer Gross）看來是件具有化學性滲透力量的作品，讓嘉德納美術館產生了核心的質變。嘉德納（Isabella Stewart Gardner）夫人是遠早於古根漢（Peggy Guggenheim）女士的著名收藏家與藝術贊助人，其博物館完成於1903年，是座擁有百年歷史的悠久莊園。由於嘉德納夫人在遺囑中曾明確表示，除非因為天災等不可控制因素，其所悉心佈置的房間均不可改變樣貌。因此嘉德納美術館80多年來都維持在地理大發現時期般的藝術陳設，諸如中國室、印度室等，非以物質特性來分類作品。當代藝術，也直到1990年代，才因為一場大火而有機會隨著美術館改建而進駐。然而，即便空間翻修了，老莊園的老僱員們卻依舊過著園丁是園丁，廚娘是廚娘，研究員每天醉心研究的日子。為了讓當代藝術不只是單純的物件進駐，人際關係也能跳脫各自為政，因而有了《客廳計畫》。

《客廳計畫》邀請美術館每一個僱員前來展示個人最得意的物件或收藏。據曾參與該計畫製作的洪致美轉述，每天總是打扮得像個酋長夫人的非洲廚娘驕傲地展示了她親手織繡的拼布，讓大家既驚又喜，爭著向她購買，意外發現原來她不只是飯煮得好吃。私底下極度喜愛旅行的館員Monica則帶來蒐羅自各地千奇百怪的收藏，幾百張的車票、各系列的地圖，讓她瞬時成為年輕人的首席旅行顧問。義工老師則展示了他多年累積、收藏的公仔，讓大大小小的觀眾都為之著迷。

在這過程中，藝術或藝術家扮演的角色究竟是什麼呢？即便沒有任何具體的物件遺留下來，屬於參與者的收藏依舊屬於他們，但這些館員卻看到了彼此現實生活以外認真、極具創造性的部分。一個禮拜過去，或許所有館員依舊過著習慣的生活，但當代藝術對他們而言，卻有可能不再只是無法參與或事不關己的領域。透過藝術家輕巧的介入，老舊的莊園因而有了新的體驗。就像逐步滲透、交互影響的化學反應般，在時間蔓延中漸漸完成使命。

2010年6月李明維在香港Osage畫廊展出新作《石頭誌》。該作在一個木頭台座上分別放了一顆紐西蘭冰河區撿拾的原石，以及另一顆藝術家翻模製作的複本，共11組。換言之，它們一個是歷經千萬年的自然史記憶，一個則是當下的人為創造物。對李明維而言，今日若以雕塑的心態來看這件作品，那麼它不過就是兩粒石頭一塊板子，並無美感可言。但藝術家設定的收購條件是，藏家必須在自己決定的時間、地點，以其選定的方式丟掉其中一顆。因此，真正重要的乃是當兩粒石頭分開時，擁有者會更珍惜的究竟是擁有的這份，抑或丟失的那部份？當人面臨相似處境，究竟在乎的是「所有權」（ownership）還是其中的「記憶」（memory）？也因此，李明維認為此件作品的真正完成在於擁有者理解他所給與的公案後，才開始生成、發酵。若未能掌握原意，也就丟失了過程。

一直以來，李明維的作品始終以人的處境為出發，在此基礎上衍生不同的情感與分享網絡。而其作品實體並非展場中呈顯的物，而在參與者身上所發生的體驗。如果說薩拉賽諾向我們呈現的是視覺化的實體連動網，那麼李明維所構築的抽象網絡則會透過每一個參與者的記憶與語言不斷流傳、生長。

然而，今日人又面臨什麼樣新的處境呢？總是透過旅遊、美食、古典音樂與古書閱讀來維持創作能量的藝術家認為，千年以來人心其實沒有太多改變。無論是描述北宋徽宗時期開封生活的《東京夢華錄》，或是清少納言《枕草子》中平安時代的宮廷百態，他們擔憂、厭惡的事物和今日依舊相似。高科技與快速的城市發展看似將人際關係推往益發疏離的道路，但是facebook的熱潮與古人書信往來其實毫無二致，人們渴求、需要的仍舊是與人的聯繫，只是呈現的速度不同。唐朝大都市裡的不公不義、盛衰利害，今日在紐約、台北等大都市依舊感受得到，但那溫暖人心的小故事則仍然給予我們鼓勵。

透過古老的事物，藝術家得以遠眺事物的本質、感受每一個當下；透過藝術品，我們或能療癒內心的傷痕，縮短下一段人際距離。