靈魂的聲音 心靈的風景：謝素梅的無聲派對

原文刊載於《典藏投資》，No. 37（2010.11），頁130-133。

2003年，謝素梅在第一次代表盧森堡參與第五十屆威尼斯雙年展時，即以而立之年一舉拿下當年的金獅獎。繼2007年謝素梅與李明維在台北當代藝術館的聯展「複音」後，此次於誠品畫廊展出的「無聲DISCO」，是謝素梅在台灣的首度個展，也是誠品畫廊洽談六年才終得成行的展覽。慣常以聲音探討自我的謝素梅，這次也透過對無聲的討論，邀請觀者進入專屬個人的內心獨語。深刻的思維、細膩的影像，讓相形小眾的錄像收藏有了不一樣的樣貌。

《無音室》（Chambre Sourde）局部。

　　大學時代，音樂概論的第一堂課上，老師播放了一段迪士尼的經典動畫《幻想曲》（Fantasia）。熟悉該部影片的人應該都有印象，迪士尼將古典音樂配上了有劇情或無劇情的動畫，讓大家「看」古典音樂。不過，這堂課的重點不是音樂的視覺形式，而是當第二次播放時，老師將聲音關掉，只留下影像。這時候，同樣5分鐘的動畫，馬上有了不一樣的時間感。原來渾然不覺的時間流逝，在聲音（包含樂音與聲響）的缺席下，頓時令人難耐。
　　音樂，幾乎可說是由時間組成的藝術。父母親均是音樂家的謝素梅，自然從小即歷經長時間的音樂訓練。或許正因如此的背景養成，她的作品常見對聲音、時間的討論。在這次的個展中，我們也可以透過藝術家對聲音的鋪排、時間流逝的掌握，進而進入藝術家，乃至個人的靈魂深處與心靈關照。

沒有空的空間或時間這回事。
總有某些可看、可聽。
我們可以嘗試沉默，
但卻沒有辦法。
凱吉（John Cage）

　　實驗音樂家凱吉認為沒有寂靜這回事，而且所有的聲音均可成為音樂的構成。因此在1952年8月29日於紐約胡士托鎮（Woodstock）首演了他畢生最重要的創作《4分33秒》（4’33’’）。《4分33秒》是一首三樂章的鋼琴曲，第一樂章30秒，第二樂章2分23秒，第三樂章1分40秒。整首樂曲沒有任何鋼琴產生的音響，只有純然的「寂靜」。或許我們不難想見，當觀眾在習慣的沉默等待後，聽到的卻是這麼一首樂曲時，可能有的惱怒。公演結束後，凱吉發表的聲明裡提到：「……人們所謂的寂靜其實充滿意外的聲響。你可以在第一樂章時聽到風在門外翻捲。第二樂章時雨滴開始裝點屋頂。而到了第三樂章，人們自己就製造了各式各樣有趣的聲響，當他們交頭接耳或起身離開時。」凱吉的實驗音樂讓人意識到聲音的無所不在，透過表演無聲，人們得以領略以前不曾聆聽到的聲響。而謝素梅的無聲派對，同樣給了寂靜一個舞台。藉由外在的無聲與純粹，要觀者聽到自我的聲音。
　　「無聲DISCO」的開場是一張藝術家拿著一只大型紅色大聲公的攝影作品，仿若書本的序言，音樂的序曲，或著更像音樂會開場前的沉默等待，無聲地宣告展覽的開始。隨後，觀眾被導引至一間在四牆與天花鋪滿楔形吸音泡棉的房間。透過吸音泡棉鋪排的方式，我們即可透過視覺得知這是一個會擾亂所有聲波而達到靜音的無音室。藉由阻斷一切外在可能的聲響、多餘的視覺敘事，在《無音室》（Chambre Sourde）裡，最後我們將只會聽到自己的聲音。也因為這樣一個無聲與聽見自我的體驗，讓我們在接下來的作品中，得以一再感受到藝術家如何藉由作品，導引我們進入靈魂深處。
　　如此的導引在錄像作品《開放記分》（Open Score）中最為明顯。影片中，藝術家在一片空白的空間裡揮拍打球。伴著聲響不時出現的色線，以及紅色的球與擊球聲，就像五線譜與音符般，交織出一首既有韻律，但也同時隨性的樂曲。謝素梅認為，白色的空間就像是創作者面對自己創作前的狀態，擊球與回音則像是主體與心理空間（自我）的抗衡，「在一來一往間形塑出作品的樣貌與內涵。」因此，當畫面中的色線與球消逝時，我們依舊可以聽到不斷的擊球聲，而那正投射了創作者與自我對話的聲音。於是最後那優雅、了然的收球動作，就像是調性音樂中的解決（resolution）般，讓創作有了結束，心靈得到平靜。
　　而在《漂浮的記憶》（Floating Memories）裡，那張默默無聲轉動的黑膠唱片，以及因為灰塵而產生的吱嚓聲，則讓我們再次感受到因為不發聲，所以才聽得見的微妙聲響。此外，在這麼一件投影作品中，所有的物質存在全然缺席；無論是播音的音響、發聲的唱片，乃至預期的樂音。即便是灰塵的吱嚓聲，也是不存在此一當下、現場的聲音。而當所有的等待都不存在時，我們可能漸漸透過這屬於個人的唱片而譜寫樂章、替它配樂，於是聽到那缺席的聲音。又或者，我們得以回到那遙遠的過去，一如藝術家所述，此乃對父親放唱片的記憶，印象最深的是視覺高度所及的影像而非音樂。讓人聽到、感受無聲，不禁令人聯想起凱吉的音樂。雖然藝術家表示並未針對凱吉的討論做出呼應或與之對話，但也認為確實可從兩人的作品感受連結，就像他們都給了無聲一個可以意識到的平台。

無一物處無盡藏，
有花有月有樓台。
蘇東坡
　　

　　謝素梅跳脫對物件既定脈絡的認知，重塑脈絡本身而令觀者回到本我、自身的特質，有著濃厚禪學無定形且不立文字的詩意。她的詩意，不同於西方脈絡下的浪漫，那種對外在世界的壯闊、憂愁而產生的感懷，而較近似於禪宗對自我的提問與覺察，讓我們透過精神性的探索，而從一種狀態進入到另一種狀態，再回歸到內心與自我。而這樣的詩意，即具體而微地凝聚在《淌血的工具》（Bleeding Tools）此一無聲的空間中。
　　《淌血的工具》是謝素梅向翁托南‧阿鐸（Antonin Artaud）、井上有一（Inoue Yu-Ichi）與林昭等藝術家與詩人的致敬與追憶。他們或受精神疾病所苦，或終生抑鬱，或飽受囹圄而在臨死前以鮮血書寫文字。然而，他們卻都在承受苦痛之餘，以極盡生命能量的方式來持續創作。其中，井上有一在工作室以全身力量振臂揮毫的照片，令謝素梅深受震動。因此，《淌血的工具》約莫就等於井上有一工作室的大小，而這樣的大小，其實也正是千利休一間茶室的大小。
　　日本茶道宗師千利休將原來四疊（榻榻米大小）半規格的茶室一路縮減至一疊半。利休透過對實際空間的削減，來達到內心世界的擴大。而這樣的思維扣合著禪宗對極致的探索，如何用最小、最少的東西而達到最大的感受性？枯山水讓我們以單一物質元素看到山石之美與生命性。而由僧人懷抱暖石減輕飢餓感而命名的懷石料理，更因著那極致的視覺精美而遺忘飢餓，固能脫離當下飽足的欲望與執著，進入精神世界的富足。因此，當屏除外在的欲望與執念，回到自身時，空間狹小又何妨？於是，我們在《淌血的工具》那看似侷限的空間裡，或著也正因為它的侷限，而從痛楚的尖勾、凝聚筆尖緩緩滴落的墨汁，看到精神力量的滂沛、爆發與廣大。我們透過那無聲的吶喊感受精神的凝聚。
　　自言學習、練習得不夠而無法成為音樂家的謝素梅認為，在視覺內使用音樂令她更為自在。《十二平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）中，那為夾板束縛，必須歷經萬般艱苦、制式練習方能達到完美境界的培養過程，或許投射的正是藝術家質疑、困惑的心境。《自閉症的音樂家》（Le Musicien Autiste）則讓人彷彿既聽到公開發表前必須先自我接受的演奏，又看到藝術家的內在心境。而《樹與根》（Trees and Roots）那仿若風景畫的植物靜態影像，則源自對靜物一詞在不同語言間差異的思考：靜物（英文：still life）、沉默的生命（德文：still leben）與死去的自然（法文：nature morte）。透過影像對瞬間的捕捉，除了凝聚了時間，不同語言對靜物的心惟投射與感受性差異也就輕淺流洩。
　　創作資歷尚未屆滿十年的謝素梅用她對音樂的敏銳感知與深刻思考，帶領我們經歷了一場觀看自我、回歸自身的心靈饗宴。而我們也就在視覺與聽覺的官能啟發下，在自覺與不自覺間看見自己、聽見自己。

抽離萬象 流動恣意：凝煉生命與過往的薛保瑕

原文刊載於《典藏投資》，No. 37（2010.11），頁170-173。

國慶日前夕，卸下國美館館長一職，回歸藝術家身分的薛保瑕，在非畫廊展出新系列作品個展「流動因子」。絡繹不絕的人潮與接簇的花籃除了恭賀藝術家睽違六年的個展，去年甫經歷生死關卡，仿若新生的清朗神情與明媚畫意，或許才是熟悉藝術家的友人們由衷欣喜的。延續一貫的抽象語彙，薛保瑕對抽象能往何處去再次提出個人深切的思索與解答。

　　薩巴特（Fernando Savater）是西班牙著名的倫理學與哲學家，著作豐富，其以兒子阿瑪多（Amador）為名，寫給青少年的倫理學入門書《給阿瑪多的倫理學》（Ética para Amador，中譯《對與錯的人生邏輯課》）更被翻譯成近30種語言發行。該書始終環繞著自由與選擇的意涵，期許孩子成為一個真正的自由人；因為人類除了沒有自由選擇「沒有自由」，都有自由選擇自己的人生，因此應當為自己選擇過更好的生活。然而，究竟什麼是「好」？「好人」與「壞人」在不同脈絡下往往也不是那麼容易界定。何以有這樣的困擾？薩巴特給了個簡單的答案：因為我們不知道人是做什麼用的。
　　日常生活裡，我們可能很容易界定一個好運動員或好技師需要具備什麼樣的素質、條件與作用，就像一個順手的螺絲起子般，但是好人？閱讀至此，總令人忍不住想起什麼是藝術，甚或好藝術的困擾。當藝術與文字、記錄等功能漸行漸遠，去除掉財富的炫耀、地位的表徵，藝術對於人類的生存其實不具有任何實際的功用。某種程度的無用性，讓藝術品的角色曖昧。然而，有趣的是，也正因為藝術與人一般的無用，讓藝術成為最貼近人性，也最能彰顯其愛恨嗔癡與一切存在的證明。
　　百年前人類或許沒有什麼是藝術的困擾，但當藝術逐漸從為教皇、帝王、到藝術家自己而畫，藝術的提問早已無法和相對單純的過往同日而語。抽離形象，直指事物內在本質的抽象藝術，是二十世紀初期大師們對藝術本質的提問與回應。無論是單純的點、線、色、面，色塊營造的寧靜、崇高與沉思，油彩滴灑潑濺間行為建構出的存在意涵，或是冷抽象、熱抽象、抽象表現等形容，抽象藝術百年來的發展，不僅標誌了某一代表性的藝術類別，更讓二十世紀的藝術明顯與過往切割。然而，當「喔！這是抽象藝術」成為人們心目中的認知時，抽象藝術與所謂的具象也就沒有太遙遠的距離。指認抽象，就像指認杯子、椅子、水果一般，成為具體可供確認的物。「抽象成為具象的代名詞，1980年代以後抽象藝術與具象藝術的界線，已與二十世紀初期有所不同」，以抽象作為主要創作語彙的藝術家薛保瑕，在九○年代於紐約大學攻讀博士時提出這樣的假設。
　　如果抽象藝術對觀眾而言已然成為歷史建構的已知，薛保瑕對抽象藝術的關心自然也就不會只是形的抽象，而是觀念的抽象。而她的抽象藝術，也就在形、色、空間、動感等美學感知之外，多了層不易言說，哲學與觀念性的討論。

藝術最應展現時代的獨特性。
葛林伯格（Clement Greenberg）

　　談起為何選擇以抽象作為主要創作語彙與研究對象，薛保瑕認為初抵紐約的衝擊或許是一切的開始，但在師大求學時即已埋下契機。修習西畫組的她，常利用周末的時間跑去孫雲老師的畫室畫水墨，一路從四君子、山水到人物，除了在技術上鍛練了書法水墨講求的指、腕、肘、臂到身體力量的轉變，也在此時接觸了潑墨山水的抽象語彙。不過由於求學時期尚屬戒嚴時代，台灣的藝術教育其實相當保守。1983年8月19日，薛保瑕抵達從五○年代即取代巴黎成為世界藝術中心的紐約。經授課老師邀約而前往旁聽的素描課上，老師要求面對模特兒背部的薛保瑕：「畫他的正面。」瞬時，過往眼睛所見與表現語彙直接連結的訓練受到挑戰，做為一個創作者，薛保瑕開始思索：「創作是什麼？」、「藝術可以如何表達當下的感知與意義？」多樣的觀展經驗，也讓藝術家不斷思考如何界定藝術。由是，薛保瑕的創作逐漸轉往直指感知層面的抽象語彙。隨著老師進一步的提問：「抽象語彙已經發展了將近百年，繼續用這樣的語彙，你可以怎麼做？」如何在前人的腳步與歷史的脈絡上再往前推進，也就成為薛保瑕不斷追索的關鍵命題。
　　思考秩序中存在的變數、動能，以及將所處時代對過往命題的重新思考與見證納入作品，一直是薛保瑕給自己的挑戰，「流動因子」正是繼2004年「流動符碼」之後的再次探索。「流動因子」系列回歸到葛林伯格（Clement Greenberg）在五○、六○年代對平面繪畫界定的討論。葛林伯格主張繪畫既然是平面藝術，就應回歸平面自身的事實，因此應該捨棄以透視、陰影等技法來創造三度空間的幻影。於是，在「流動因子」系列中，我們首先可立即感知的是明度極端貼近，但彩度拉高的色彩。欠缺明暗對比，僅有濃濁差異的色彩會減少空間感。但是那因著身體感官直覺而恣意流動、揮灑、刮擦的色彩線條與動能，卻在近距離局部觀看時，因為人類視野的限制而產生了空間深度。不過，當我們後退幾步試圖觀看全幅畫作時，那散佈在畫面上的九個點就會無形地串連起來，像橫亙在眼前的屏障物一般，瞬間壓縮空間，令觀者產生新的空間感。於是傳統繪畫對於空間的討論，在此轉向成為觀眾與作品之間的距離空間。而九個手繪平塗圓點則不僅對應了冷抽象中的幾何圖樣，「9」也是最大數目字的終極，以及另一個循環的開始。而此次展出的作品《起始》，從對應葛林伯格繪畫即平面的平塗色塊，到壓縮空間冷熱抽象的混合，即完整鋪陳了這樣的論述。
　　觀看薛保瑕作品的命名與對創作的思索，或許會認為她是以極端理性的方式在作畫。但是事實上，畫面中的流動線條，有相當部分是半跑步過去的動態留存。《連續變數》中，那帶有螢光的綠色其實並非因為使用螢光色，而是由於創作環境裡色光帶來的影響。透過重現創作時的色光，我們才在畫面中看到了光。而這種光亮的感覺，除了帶我們回歸色彩的基本面，也訴說了藝術家劫後餘生的心情。
　　2009年6月中旬，時任國美館館長的薛保瑕經診斷發現前額處有個四公分左右的腦膜瘤，必須開刀割除。由於腦瘤的位置非常靠近動脈，若發生沾黏，很有可能在開刀過程大出血而危及生命。悄悄辭去國美館館長一職，除了至親，當時幾乎無人知曉薛保瑕即將面臨人生最緊要的關卡。轉往開刀房時，藝術家對家人說：「你們等我，我會回來開畫展。」時至今日，依舊可以從藝術家的聲音裡感受當時的激動。甚至是手術進行前，藝術家還一度打斷麻醉醫師的工作，請來主刀醫師，說道：「醫生，我是畫畫的，請你幫助我，我還想要繼續創作。」畫畫，原來和自己的生命如此緊密相連。也因此，當麻醉退卻，電梯內射入眼簾的第一道光，對薛保瑕而言就像是照亮陰暗幽谷的光芒一般，帶領她爬出洞穴，看清世界的模樣。《連續變數》正是術後的第一幅創作；既有重生的喜悅，也有生命的感恩。

如果我在必須扮演其他角色時，
不知變換，堅持原來的角色，
這不但不妥，效果也會很差。
湯姆‧凱利（Tom Kelley）

　　無論如何把玩視覺遊戲，面對創作，如何挑戰、繼承過往的界定、意義與準則等歷史脈絡一直是薛保瑕的參照點。或許也正因為如此，面對不同的社會角色，無論是美術館館長、收藏者或藝術教育者，脈絡與歷史淵源也經常是薛保瑕觀察事物的面向。
　　從就任國美館館長開始，薛保瑕即深知台灣美術館的發展限制其實早在決定成立之初即已決定，若未能從基本結構組織修改應變，勢必會阻礙美術館中、遠程的發展。也因此，面對陳界仁此回與北美館產生的衝突，薛保瑕雖然仍以藝術工作者的角度，認為藝術家在美術館此一生產意義的場域，用作品凸顯其所處時代的現象與可能產生意義的節點，那麼除了觀眾有機會在觀賞過程中，利用自己的感知與思維成為意義的另一個詮釋者，美術館若能透過藝術家的擊刺而補足根本的欠缺與所需的資源，或許才最能逼近美術館、藝術家與觀眾間的理想狀態。進入二十一世紀，也許我們可以繼六○年代與解嚴後的論仗，用更理性的態度來面對藝術家的發言與美術館的立場。
　　館長任內曾大力推動典藏品研究的薛保瑕自己也不時收藏一些年輕藝術家的作品。不過除了看了喜歡的，薛保瑕的收藏常常是在她看來足以反映一些時代現象與藝術脈絡轉變的新形態作品，或是自己熟悉的抽象系統，但對方的確做到不太一樣的表現方式。也因此，當她得知台灣有藏家以脈絡系譜的方式在收藏藝術品時相當受到感動。因為我們不僅可以從這樣的收藏中看到作品的脈絡與藏家對藝術品定位的思考，藏家本身就自我形成一個小小的藝術史發展樣態。雖然小型、年輕世代的收藏家可能為台灣藝術產業的結構帶來變化，但此類恆久關注藝術變化的收藏家，在薛保瑕看來則是變動過程中的重要支柱。
　　而作為藝術教育者，什麼價值又是薛保瑕認為一定要教給學生，成為那足以支撐莘莘學子的砥柱中流？老師給了個堅定俐落的答案：「不放棄。」薛保瑕認為，學院自然有其可以被討論的地方，但無論如何討論，不該忘記的是自己的初衷、理想與信仰。把持住自己最重要的動力後，接下來就是不要放棄，即便外在的變數與干擾可能令人迷失，但往往年少時那不摻雜念的初心才是自我產生動力的源頭。
　　原點是人前進的動力。雖然能以抽象概念等思考來苦惱自己，以及以語言或圖像符號來溝通，標誌了人之所以為人的不同，但那直指感知層面，只為喜怒哀樂而存在的情緒痕跡未嘗不是人性存在的證明。觀賞抽象，或許屏除他念，回到那最直覺原初的感知，才是與藝術家一同躍動的最佳途徑。