原文刊載於《典藏投資》，No. 35（2010.09），頁114-118。
命運的齒輪總是無聲無息地撼動著每一個人。當卡斯楚（Fidel Castro，1926-）與他的革命戰友切．格瓦拉（Che Quevara，1928-1967）帶領起義軍於1959年年初進入古巴首都哈瓦那後，所有居住在這塊土地上的人們都必須面臨最迫切的抉擇：革命究竟帶來的是美好的願景還是更恐怖的箝制？反對革命政府，擔心年幼的孩子將會被帶離身邊進行思想改造的古巴父母們，開始大量將孩子送往美國。大量新移民，以及古巴、蘇聯與美國的微妙關係，促使美國政府出資協助由天主教邁阿密總教區（Roman Catholic Archdiocese of Miami）執行的彼得潘計畫（Operation Peter Pan）。該計畫在1960到1962短短兩年間共收容了超過14,000名古巴兒童。時年13歲的安娜也在這一波洪流中與姊姊一同沖往陌生的彼岸，成為失落過往的「彼得潘小孩」（Peter Pan Child）。
我不僅肉體上遠離我的原鄉，
那些我所熟悉的價值與評斷也變得越來越陌生。
西班牙文學家哥帝梭羅（Juan Goytisolo，1931-）
曼帝耶塔家族與古巴政治發展的淵源可上溯至十九世紀末的獨立運動。1902年，當古巴脫離殖民狀態成立古巴共和國時，安娜的祖父正是古巴獨立軍的陸軍司令；叔父卡洛斯（Carlos Mendieta，1873-1960）曾擔任古巴臨時總統（1934-35）；職業為律師的父親則與巴蒂斯達（Fulgencio Batista）領導的軍政府有良好關係。然而，如同許多古巴中產階級與菁英份子，安娜的父親在五○年代前卡斯楚時期時，乃是站在推翻巴蒂斯達獨裁政權革命游擊隊的一方。但是當卡斯楚宣佈古巴將力行馬克斯社會主義時，有感此舉與信仰的價值背道而馳的父親決定將孩子送往美國，投身反對卡斯楚政權。安娜的父親也因為涉嫌參與豬玀灣事件（Bay of Pig Invasion）而被判刑二十年，多年後才於美國再度與子女相見。
初至美國的安娜與姊姊過得並不愉快。1966年以前，母親與弟弟前來會合的五年中，兩姊妹輾轉於愛荷華不同的收容所與寄養家庭間。語言的隔閡，青少年之間的爭執，收容所欠佳的衛生條件與管理束縛，都使得原先終於獲得自由的喜悅轉而充滿矛盾與衝突。安娜在愛荷華停留了相當長一段時間，1972年於愛荷華大學（University of Iowa）完成藝術學士與碩士學位後，又進入兩年前剛由藝術家布里德（Hans Breder，1935-）成立的多媒體與錄像藝術課程（Multimedia and Video Art Program）修習藝術創作碩士（MFA）。該課程是美國大專院校中第一個專攻多媒體藝術的課程，也間接促使錄像成為安娜日後最為主要的創作形式。這段時間，第二波女性主義運動正火如荼地展開；藝術運動方面則有地景藝術（earth art）與身體藝術（body art）等新思維。然而這一切政治、文化、經濟、身分的討論對一位異鄉陌生人而言，卻彷若既切身又遙遠。流亡的移民，非白人，女性的身分，都讓安娜處於由北大西洋白人男性建構的「正統」論述之外。即便同樣身為女人，由白人中產階級女性建構的女性主義價值此時也難有第三世界女性的地位。面對在個個領域均屬邊緣人狀態的藝術家究竟該如何解答亙古以來的疑問：「我是誰？」以及確認、證明自身的存在？安娜．曼帝耶塔自此展開了她的抗爭之路。
妳的身體是一個戰場。
克魯格（Barbara Kruger，1945-）
曼帝耶塔的作品始終以自己的身體為最主要的創作媒材。有時她會以全裸之姿俯臥於草地或溪流間，或是以玻璃板擠壓扭曲臉孔和身軀。最為著名的剪影系列（Silueta Series）則是在野外以樹葉、草、泥、石頭、血液等有機物質，甚至點燃的火藥或衣物來描摹自己身體的輪廓。影像記錄的往往是燃燒毀壞的過程或殘留物，而自然無可避面的腐敗與變形更讓作品只剩下痕跡與記憶。事實上，她的行動藝術作品很多皆是以「據……（某位出席者）說」的方式記錄著。這樣的媒材與形式選用自然與當時的藝術氛圍以及安娜所關心的議題息息相關。
十七世紀以來，以理性文明、男性政權、清教徒國家主義所規劃出來的世界圖像中，往往不見女性的地位。也因此，在由男性主導與建構的藝術史論述及展覽中也罕見女性藝術家的身影；甚至以女性藝術為名的討論中也只見男性藝術家心目中的女性形象。有鑑於此，1970年代開始，女性藝術家、策展人、史學家與評論人開始策劃專屬於女性的展覽，甚至組成自己的畫廊。座落於紐約蘇活區（Soho），以女性展覽為主，由藝術家自立經營的著名畫廊A.I.R.（Artists in Residence, Inc.）即誕生於此時。對於當時的女性藝術家而言，或至少從安娜的作品中可知，當論述、展示甚至空間等權力都不在女性手上時，身體作為一個人存在的最基本要素，也就成為她表彰與證明自我唯一也最有力的武器。而不若美術館隸屬於理性、權力結構以內，野地自然是她形構自我論述的聖域。透過身體與土地的接觸留下痕跡，儘管痕跡會隨著時間而抹滅，但記憶卻會留存下來。這也是為何安娜的作品均以錄像、攝影為主，主要的作品早已於野外結束，記錄卻讓這樣的事件成為她存在的證明。自此，身為一名女性，她不再是被忽略指涉的他者，而是一個完整的自我。然而，曼帝耶塔宣告的不只是「我是女人」，還是一個「古巴女人」。
今日文化的抗爭乃是生存的抗爭。
曼帝耶塔（Ana Mendieta，1948-1985）
1971年，安娜在流亡十年後第一次回到拉丁美洲的土地。在那裡安娜接觸到墨西哥傳統信仰，該信仰認為死亡乃是對土地的進貢，大地不僅給予了我們需要的所有，也是一切生命的起源處。或許是受到該信仰的啟發，也或許土地與原始自然崇拜中母性身體感的自然聯想，安娜的作品帶有濃厚的地母意識與宗教情懷。然而她對宗教意涵與儀式的採用絕非僅止於想當然爾的類比，尚有更進一步文化認同的思考。
回到美國後不久安娜遷居紐約。在那裡她加入了當地的女性主義與第三世界團體，也開始廣泛地研究淵源自古巴的聖特利亞（Santería）信仰。Santería在西班牙文中有「聖人之道」之意。殖民時期由於印第安原住民短缺，西班牙人大量從西非進口奴隸至古巴以利栽植蔗糖，因而誕生了此一融合奈吉利亞（Nigeria）優魯巴（Yoruba）語族的傳統信仰Lukumi、羅馬天主教與中南美傳統信仰的宗教。此一非洲加勒比海信仰在1940年代左右傳入紐約，六○年代中期以後在美國造成風行。雖然許多古巴移民否認此一潮流與黑人獨立運動有關，但許多非裔美國人此時也開始信仰聖特利亞。在聖特利亞信仰中女性佔有極其重要的主導地位，超過半數以上的祭司為女性。也因此聖特利亞信仰的諸多概念與元素成為當時許多拉美與女性藝術家採借的對象。包含在拉丁美洲相當普遍的「Anima Sola」（Lonely spirit）形象。Anima Sola的圖像根源來自天主教，內容描述受煉獄之火燃燒的Anima Sola（往往為女性）在被火滌淨的過程中將人們的罪惡一併清除，當現實的苦難、罪惡清除後，束縛在身上的鎖鏈斷裂，靈魂得以昇華進入天堂。在安娜的剪影系列中，有許多燃燒自身軀體輪廓的作品。她除了試圖將自己與非洲－加勒比海文化連接，也將自身的處境影射為Anima Sola，在從物質燃燒為灰燼的轉化過程中，過往的苦難與不幸也得以昇華。而她掙脫鎖鏈的形象也成為當時女性主義運動者掙脫傳統社會規範的象徵。
在安娜的首度個展中，她採借的則是另一源於非洲古巴的信仰：Ñañiguismo（又稱為Abakuá）。在該信仰儀式中，女性卻是完全被排除在外的。根據傳說，由於一位名叫Sikan的女性將自己部落的祕密透露給另一部落，從此女性即被視為不值得信任的對象。根據藝術史學家Charles Merewether描述，安娜在全黑的畫廊展間中點燃了47根黑色的蠟燭，當蠟燭逐漸熄滅，僅在畫廊地面留下似有若無的殘影。安娜在此將自己比擬為Sikan，那位竟然膽敢違反傳統規則的女性。
無論是火作為淨化的媒介抑或具宗教儀式性格的表演，安娜的作品均有一種古老、傳統的祭典特質，彷若透過宗教儀式的洗滌，得以治療心靈的缺口。而以錄像記錄作品就好像區隔了祭典活動的過程與紀錄：重要的是祭祀活動本身，並非紀錄。而這也回歸到視覺藝術最原始的狀態，附屬於祭典，由信仰產生藝術。安娜．曼帝耶塔透過對過往與女性自我的不斷追尋，對現世的抗爭與質疑，建立一個我之為我的自我認同。雖然她悲劇性的死亡依舊令人感到惋惜，但其作品中所顯示的生命力與即便孑然一身也要勇敢生存的力量仍然帶給我們無限的感動。
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